Историк опровергает версию о карьеризме Герберта фон Караяна как нациста

Debatte um Dirigenten : War Herbert von Karajan doch ein Gesinnungsnazi? Wolfgang Rathert widerspricht der Behauptung, Herbert von Karajan habe sich nur aus Karrieregründen dem NS-Regime angepasst. Bereitwillig habe der Dirigent nationalsozialistisches Denken aufgriffen – auch nach 1942. Wer hätte 1989, als Herbert von Karajan in Salzburg starb, gedacht, dass Dirigent und Person die Öffentlichkeit noch Jahrzehnte später beschäftigen würden? Mausetot, mindestens aber in der Rubrik „Grotesk“ abgeheftet schien damals, was Karajan zuletzt verkörperte: sein immer schwergängiger gewordener Musizierstil, seine Technikbesessenheit, sein künstlerischer wie betrieblicher Allmachtsanspruch. Doch schon 2006, zwei Jahre vor dem hundertsten Geburtstag des Dirigenten, zeigte Peter Uehling in einer Biographie, die den Musiker Karajan in neuer Weise ernst nahm, dass es in seiner Diskographie nach wie vor Maßstabsetzendes zu entdecken gibt – wenn man zu den Aufnahmen der Sechziger- und Siebzigerjahre zurückkehrt. Nun rückt Karajan auch als Figur des Kulturbetriebes wieder stärker in den Fokus, besonders in der Frage, wie seine Rolle während des Nationalsozialismus zu bewerten ist. Anfang des Jahres hatte der Historiker Michael Wolffsohn im Herder-Verlag sein Buch „Genie und Gewissen – Herbert von Karajan zwischen Musik und Nationalsozialismus“ veröffentlicht, eine in betont ungezwungenem Stil gehaltene Arbeit im Auftrag der Karajan-Stiftung. Widerspruch gegen Michael Wolffsohns Verteidigung Wolffsohn nimmt den Dirigenten darin engagiert in Schutz gegen Vorwürfe, seine Nähe zu den Nazis sei über den Opportunismus einer karrierefördernden Parteimitgliedschaft hinausgegangen. Dass Karajan aus seiner Mitgliedschaft (sie öffnete ihm die Tür zum Posten als Aachener Generalmusikdirektor) nie einen Hehl machte, wertet Wolffssohn bereits als einen Hinweis, dass er nichts weiter zu verbergen hatte. Entlastend führt er auch Karajans Sympathie für Musiker jüdischer Herkunft an, etwa seinen Berliner Konzertmeister Michel Schwalbé. Formalnazi ja, Gesinnungsnazi nein, lautet die Formel Wolffsohns. Das Karajan-Buch des Münchner Musikwissenschaftlers Wolfgang Rathert, Untertitel: „Macht – Ohnmacht – Vermächtnis“, lässt sich in der Ausführlichkeit, mit der Karajans Karriere während des Nationalsozialismus behandelt wird, nun als Antwort auf Wolffsohn lesen. „Karajan war sehr wohl von nationalsozialistischen Überzeugungen geprägt, die er nach 1945 aber verdrängen und ad acta legen konnte, weil er sich relativ sicher sein konnte, dass es schon aufgrund seines kulturpolitischen Gewichts im Kalten Krieg kein übergeordnetes öffentliches Interesse an der tieferen Aufklärung von Fragen gab“, schreibt Rathert und unterfüttert seine These mit Beispielen aus der Aachener Zeit, der er überhaupt eine starke Bedeutung beimisst als Phase, in der Karajan seine „künstlerische Physiognomie“ entwickelt habe. Hier stellte er sich 1935, er war 27 Jahre alt, in der „Aachener Volkszeitung“ als neuer Generalmusikdirektor vor mit einem langen Ankündigungstext, der nationalsozialistische Ideologien spiegelt. So etwa im Reden von Aachen als „Grenzstadt“, der „im kulturellen Aufbau unseres Staates“ „eine außerordentliche Aufgabe zugefallen sei“ – nämlich deutsche Kultur so zu präsentieren, dass ihre Strahlkraft auch über die Grenze reicht: „die Berufung der deutschen Musik im europäischen Raume zu dokumentieren“. Auch Karajans entschiedener Einsatz für den Chorgesang nebst Initiierung eines Chorfestes mit „Preisausschreiben für das junge, musikalische Schaffen des neuen Deutschland“, wertet Rathert als Beitrag Karajans zur Massen-Ideologie der Nazis. Nur ein Karrierist? Fündig wird er auch in den Konzertprogrammen jener Jahre, in denen eine ganze Reihe von zeitgenössischen Komponisten auftaucht, die im damaligen „neuen Deutschland“ als förderungswürdig angesehen wurden (vor allem wohl wegen ihrer linientreuen Haltung), deren Werke aber kaum Karajans Qualitätsvorstellungen genügt haben dürften. Eine Kantate von Richard Trunk etwa, komponiert auf Texte des „Reichsjugendführers“ Baldur von Schirach, unter anderem Adolf Hitler und Horst Wessel preisend. Karajan führte das Werk 1935 im Rahmen des Aachener Kreisparteitages der NSDAP auf. Falls Karajan mit der nationalsozialistischen Ideologie tatsächlich nichts anfangen konnte, wie Wolffsohn annimmt, würde doch erstaunen, wie viel Mimikri und künstlerische Selbstverleugnung Karajan auf sich zu nehmen bereit war. Das Bild des Karrieristen schwillt darüber ins Monströse, was wiederum mit dem berüchtigten Zitat Karajans korrespondieren würde, er hätte für die Aachener Stelle „jedes Verbrechen“ auf sich genommen. Rathert resümiert hingegen, Karajan habe sich in einem Ausmaß in den Dienst der nationalsozialistischen Ideologie gestellt, das „unpolitisch zu nennen nicht nur ein Euphemismus, sondern eine Verkennung der historischen Fakten ist“. Auch einen Karriereknick, wie ihn Wolffsohn für die Zeit nach 1942 ausmacht, sieht Rathert nicht: Als Konzertdirigent sei Karajan weiter gefeiert worden, Auftritte im befreundeten oder eroberten Ausland (Italien und Frankreich) oder die Einladung 1944 zum von Adolf Hitler gegründeten „Reichs-Bruckner-Orchester“ in Linz zeigten, dass der Dirigent keineswegs die Gunst der Herrschenden verloren habe. Im Falle von Karajans abruptem Ende als Operndirigent der Berliner Staatsoper, 1942, vermeidet Rathert Mutmaßungen, die Angelegenheit bleibt für ihn unerklärbar. „Karajans Wille zur musikalischen Macht ist ohne seine Faszination durch die politische Macht nicht zu erklären“, schreibt Rathert am Ende des Aachen-Kapitels und schafft damit auch eine Brücke zum Nachkriegs-Karajan, der in Funktionsweise und ästhetischen Zielen seines Musikimperiums eigentlich Stilmerkmale von Faschismus und Futurismus aufgegriffen habe. Hier führt der Autor besonders Karajans Tätigkeit als Opern- und Filmregisseur ins Feld, die, zumindest im Fall seiner Musikfilme, eigentlich nur noch ein Thema hatte: die Darstellung seiner selbst, während sich Musiker und Publikum (das zuweilen durch Pappkameraden ersetzt wurde) in einer gestaltlosen Masse aufgelöst sahen. Gleichwohl würdigt Rathert auch einen Mann, der sein Metier beherrschte wie kaum ein anderer. Immer wieder ist Erhellendes zu Karajans Musizierstil zu lesen, etwa zu seinem Umgang mit Zeit und Rhythmus. Wie sich die Genese dieses Stils zurückverfolgen lässt bis in eine Zeit, von der sich Karajan mit meist nebulösen Aussagen zu distanzieren versuchte, darauf macht Wolfgang Ratherts Buch nun eindringlich aufmerksam.