Новая книга раскрывает полную историю иконографии святого Себастьяна от античности до современности

di Alessandro Prato * Il libro di Giovanni Manetti ( San Sebastiano. Iconografia e semiotica dall’antichità a oggi, Carocci 2026) presenta la prima completa ricostruzione dell’intera iconografia di san Sebastiano che si è articolata costantemente e senza interruzioni dall’inizio del V secolo fino al XVII per riprendere poi con nuovo vigore nel corso del novecento, toccando non solo le arti figurative (pittura, scultura), ma anche letteratura, teatro, cinema e videoclip. L’intento dell’autore è proprio di analizzare come la figura di San Sebastiano sia stata diversamente rappresentata non solo dai grandi protagonisti della storia dell’arte (Botticelli, Piero della Francesca, Raffaello, Perugino, Mantegna, Bramante, Signorelli, Guercino e altri), ma anche da scrittori come Mishima, Mann, Rilke, Cocteau, Garcia Lorca, D’Annunzio, musicisti (Debussy), registi (Jarman) e persino pubblicitari, affermandosi come una delle icone più persistenti e riconoscibili dell’immaginario occidentale non solo religioso. L’immagine più conosciuta e che subito ci viene in mente se pensiamo a san Sebastiano è quella del martirio con il corpo trafitto dalle frecce; in realtà la sua iconografia è più complessa e articolata, perché comprende quattro modelli che nel corso del tempo hanno dato luogo a rappresentazioni molto diverse tra loro, basandosi su due fonti: la Passio Sancti Sebastiani scritta tra il 432 e il 440 e, in seguito, la Legenda aurea, scritta da Jacopo da Varagine nel 1260. Il primo modello iconografico si sviluppa tra il V e il XIII secolo, e vede il santo rappresentato come un uomo anziano con la barba bianca, i capelli ricciuti e canuti che indossa una tunica, oppure come un comandante militare che indossa l’armatura. Questo modello risponde all’esigenza della Chiesa di quel periodo di suscitare le conversioni, legittimare l’ordine ecclesiastico confermando l’affidabilità e l’autorevolezza dei suoi rappresentanti. L’attributo delle frecce in questa prima fase è assente e comincia ad essere presente nel periodo successivo (tra il XIV e XV secolo) in cui si afferma il secondo modello iconografico che presenta Sebastiano come un cavaliere nel pieno della giovinezza con un abbigliamento ricercato; la dimensione profana prevale largamente su quella sacra visto che il santo assume le fattezze dei personaggi che frequentavano le corti italiane. La freccia svolge una funzione meramente simbolica senza alcun riferimento al martirio da lui subito. In altri casi viene raffigurato come un elegante arciere che reca in mano l’arco secondo la figura retorica della metonimia che scambia la causa per l’effetto visto che nel suo supplizio era lui ad essere bersagliato dalle frecce scagliate dagli arcieri che sono i suoi assassini. Questa inversione di ruolo si può spiegare con la nascita in quel periodo sia in Italia che in Europa delle società degli arcieri che vedono in san Sebastiano il loro protettore. È solo nella terza iconografia che emerge in primo piano, da un lato, il martirio per mano degli arcieri, dall’altro, la capacità del santo di proteggere i fedeli dalla diffusione del morbo pestilenziale che è legata al valore metaforico delle frecce rispetto alla diffusione della malattia e alla sua origine come manifestazione della collera divina contro l’umanità. Questi due elementi sono presenti nella Legenda aurea di Jacopo da Varagine che diventa il testo di riferimento per gli artisti che si cimentano con questo tema. La trattazione del tema della peste mette in relazione le epidemie storiche con la moltiplicazione e la trasformazione dell’immagine di san Sebastiano. L’autore illustra come il legame tra il santo, le frecce, il martirio e la protezione dalle malattie abbia acquisito una forte valenza culturale, contribuendo alla straordinaria diffusione delle sue raffigurazioni che sono molto numerose e ciò è dovuto alle continue epidemie di peste che colpivano l’Europa dell’epoca con impressionante regolarità. È il modello oggi universalmente conosciuto e che rimane predominante tra il XV e il XVI secolo: il giovane seminudo, legato a una colonna o a un albero, il corpo attraversato dalle frecce, ma sorprendentemente quasi sempre privo dei segni più cruenti del martirio. Il martire diventa l’emblema della bellezza: Il Rinascimento riscopre infatti l’ideale classico della perfezione fisica e lo trasferisce anche nell’arte religiosa, facendo di san Sebastiano uno dei soggetti privilegiati per rappresentare il nudo maschile. Mentre molti santi vengono identificati soprattutto attraverso gli strumenti del martirio o gli episodi della loro vita, Sebastiano finisce per essere ricordato principalmente attraverso il suo corpo che assume una valenza erotica sempre più evidente. Un corpo che gli artisti, da Andrea Mantegna a Perugino, da Botticelli a Guido Reni, hanno reinterpretato in modi sempre diversi, mantenendo però costante l’idea di una bellezza che stempera la sofferenza nella serenità. L’iconografia di san Sebastiano prevede poi un quarto modello (presente tra la seconda metà del XVI secolo e il XVII) che riflette il clima culturale e ideologico prodotto dalla Controriforma uscita dal Concilio di Trento che assegna un diverso ruolo all’arte religiosa, non più quello di affascinare, ma educare il fedele. L’immagine di Sebastiano seminudo con la sua bellezza apollinea, inserito in un ambiente prettamente maschile viene considerata ambigua e sconveniente. Per questa ragione si fa riferimento alla scena che segue il martirio con le frecce (descritta nella Passio Sancti Sebastiani, ma non nella Legenda aurea ) in cui Sebastiano viene ritrovato ancora vivo da Irene, una nobile matrona romana, che cura le ferite sul suo corpo aiutata da un’altra donna che assiste alla scena. Questa impostazione viene ripresa da una corrente espressiva della quale fanno parte Jacomo Massa, Trophime Bigot, Josepe Ribera e altri, che adottano i moduli pittorici di Caravaggio privilegiando le visioni notturne e “a lume di candela” o “di lanterna” (p. 135). La presenza della figura femminile è importante per il suo ruolo di accudimento e assistenza che coincide con la funzione assegnata alla donna nella società cristiana. Il fulcro della narrazione non è più soltanto la bellezza del corpo e la seduzione che ne traspare, ma il tema della compassione, della cura e della misericordia, oltre che della speranza di superare la malattia. La storia iconografica di Sebastiano non si conclude però con questo quarto modello perché anche se nel corso del Settecento la sua immagine e la sua funzione di protettore della peste tendono a essere meno centrali (per il diradarsi delle epidemie di peste che terminano del tutto in Europa intorno al 1720 e per l’emergere di altre figure salvifiche come san Rocco e san Carlo Borromeo), la sua presenza torna nel Novecento a farsi forte e preponderante, riacquistando una nuova vitalità e recuperando proprio quell’ambiguità che la Chiesa considerava sconveniente, e che invece ora, al di fuori dell’arte sacra, viene enfatizzata e sottolineata. Un esempio eclatante di questa tendenza è Le martyre de Saint Sébastien, un’opera con testo di D’Annunzio e musica di Debussy, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1911, in cui il protagonista è incarnato da una donna, Ida Rubinštejn, scelta da D’Annunzio perché rappresenta l’ideale androgino con cui si vuole creare la figura di un santo desacralizzato “con aspetti sensuali e anche femminei, immergendolo in un’atmosfera con tratti voluttuosi realizzati attraverso le movenze e le danze dell’attrice” (p. 181). Questo percorso nell’immaginario artistico moderno e contemporaneo che chiude il volume di Manetti dimostra come un’immagine religiosa di antica tradizione possa essere reinterpretata e fatta propria, ad esempio dalla cultura gay, per esprimere vissuti di esclusione, martirio, identità ed emarginazione sociale; oppure mostra come la medesima immagine possa acquisire (in un ambito ancora diverso come quello della moda e della pubblicità) significati glamour e di affermazione identitaria, pur mantenendo un legame con la propria identità visiva storica. Dall’analisi dell’autore emerge chiaramente quanto quello di San Sebastiano sia un “meme” – cioè “una unità culturale che si propaga per imitazione e contagio nel tempo e nello spazio, prevedendo delle variazioni nel corso della sua diffusione” (p. 201) – che ha fortemente incarnato il nostro immaginario collettivo e ha dato luogo a codici e forme ancora oggi ampiamente presenti e significativi. Allo stesso tempo è anche un segno che cambia a seconda dei diversi periodi storici e dei contesti sociali e culturali in cui si iscrive e questo cambiamento avviene sia dal punto di vista del significante (le diverse iconografie attraverso le quali viene rappresentato), sia dal punto di vista del significato (i molteplici contenuti che gli sono associati). Il lavoro di ricerca sviluppato da Giovanni Manetti è basato su una prospettiva interdisciplinare che coniuga in modo efficace e convincente la storia culturale con la semiotica e la storia dell’arte senza mai perdere di vista il proprio fulcro tematico. È proprio questa complessa iconografia che si dipana lungo un ampio arco cronologico (dalle origini del cristianesimo attraverso l’iconografia medievale e rinascimentale, l’epoca della peste e la Controriforma, fino alle manifestazioni culturali moderne) a rendere san Sebastiano una figura unica nella storia dell’arte (forse la più rappresentata dopo quella di Cristo) e il libro che la descrive e la interpreta una lettura piacevole, interessante e appassionante. *  E’ professore di Filosofia e teoria dei linguaggi presso il DISPOC dell’ Università di Siena dove insegna Teorie semiotiche e linguistiche e Retorica e linguaggi persuasivi.