Опера «Отелло» Верди прибудет в театр Колон в Буэнос-Айресе с 14 по 25 августа

Hay algo profundamente moderno en Otello: nadie necesita demostrarle nada al personaje. Basta con sembrar una duda. A partir de ese instante, la sospecha empieza a comportarse como una certeza y la imaginación ocupa el lugar de los hechos. Shakespeare lo había entendido; Verdi y Boito lo llevaron a una dimensión musical en la que la tragedia parece desarrollarse a una velocidad vertiginosa, como si el protagonista no tuviera tiempo siquiera de pensar antes de actuar. La ópera llega al escenario del Colón este viernes 14 de agosto y tendrá funciones hasta el 25. Estrenada en La Scala de Milán en 1887, Otello llegó después de un largo silencio operístico de Verdi. El compositor tenía entonces 73 años y podría haberse retirado definitivamente. En cambio, volvió con una obra que se aparta de la imagen del Verdi monumental de Don Carlo o Aida. Aquí no hay grandes escenas concebidas para el lucimiento aislado: la música parece comprimida y siempre en movimiento. El famoso comienzo, con la tormenta que irrumpe sobre Chipre, no funciona como simple espectacularidad: desde los primeros compases, el mundo de Otello aparece como un territorio sin estabilidad. Boito realizó una operación radical sobre Shakespeare: eliminó buena parte de la acción secundaria y concentró el relato en el triángulo formado por Otello, Iago y Desdémona. Esa condensación explica buena parte de la extraordinaria velocidad dramática de la obra. El resultado es casi cinematográfico: cada escena parece empujar inevitablemente hacia la siguiente. Pero también plantea un desafío para cualquier puesta contemporánea. ¿Cómo representar hoy una historia en la que el mal no aparece como una fuerza sobrenatural, sino como una inteligencia capaz de detectar y explotar las debilidades de los demás? ¿Cómo evitar que Iago sea simplemente “el villano”? ¿Cómo construir un Otello que no sea solamente víctima de una conspiración, sino un hombre cuya propia inseguridad termina colaborando con la tragedia? ¿Y cómo mirar a Desdémona más allá de la imagen tradicional de la esposa pasiva y sacrificada? Sobre esos mecanismos -los celos, el poder, la manipulación, la soledad, el prejuicio y la violencia, pero también sobre la extraordinaria modernidad de la música de Verdi- gira esta conversación con Fabio Sparvoli, director de escena de la nueva producción entre Teatro Colón y el Auditorio de Tenerife que subirá el viernes, con dirección musical de Alejo Pérez y la participación de la Orquesta Estable y el Coro del Teatro Colón. Fabio Sparvoli tiene una extensa trayectoria en teatro y ópera. Formado teatralmente, trabajó entre 1982 y 1989 junto a Giorgio Strehler en el Piccolo Teatro de Milán y, desde 1984, colaboró con Roberto De Simone en diversas producciones líricas. Su carrera abarca un repertorio que va de Verdi, Puccini y Donizetti a la ópera contemporánea, con una atención particular al vínculo entre dramaturgia y música. La hora señalada -¿Qué siente un director cuando llega el momento del estreno? -Como todo estreno, lo llevo con ansiedad, terror, miedo. Y toda la emoción de un estreno. -¿Por qué? ¿Qué cambia cuando finalmente llega el público? -Para hacer bien teatro se necesita tiempo. Ahora todo se hace corriendo, no hay tiempo. Cuando empecé, hace cincuenta años, los ensayos duraban tres o cuatro meses. La ropa estaba lista desde el primer día y el actor podía sentirla como una segunda piel antes del estreno. Había tiempo de cambiarla si no funcionaba. Es un hábito que se ha perdido en todo el mundo. -Pero existe una especie de leyenda del estreno como momento de revelación: todo lo que parecía no funcionar durante los ensayos finalmente se acomoda. -Sí, es la historia popular del teatro: “Ah, sí, pero el resultado es maravilloso. Un milagro”. Pero con el milagro te puede venir un infarto, porque la presión es enorme. Durante los ensayos estás en un ámbito completamente diferente. Para empezar, para el cantante la acústica es distinta; todo es diferente. Cuando llega el escenario, los primeros días son un delirio: no funciona nada y hay que calmar los ánimos. -¿Qué hace que Otello siga siendo una obra actual? -Todo el melodrama italiano es actual. Es una historia de amor, de tragedia, de traición, de celos. Los celos del siglo XVI pueden ser los mismos que los de hoy. -Las circunstancias cambian, sin embargo. Las reacciones de los personajes no son necesariamente las nuestras. -Sí, es cierto. Pero Otello no es un hombre violento. Muchas veces se lo representa como un loco que pierde la cabeza. El problema es que Verdi y Boito eliminaron el primer acto de Shakespeare, donde se explica mucho de los personajes. -¿Qué encontró usted allí que considera fundamental para comprender la ópera? -La humanidad de los personajes. Eso es lo que me interesa. Cómo se sienten, qué piensan, qué pasa dentro de ellos. El padre de Desdémona le dice a Otello: “Ten cuidado, siempre vigilante: si a su padre engañó, puede engañarte también a ti”. Ese es el comienzo del problema. Le pone un gusano en la cabeza a Otelo. Después Iago lo amplifica. En Shakespeare se entiende perfectamente cuál es el carácter de Iago. Es de una inteligencia sublime. Lo que trama se le ocurre mirando a los otros, observando sus comportamientos. No necesita tener un plan desde el principio: descubre las debilidades de los demás y trabaja sobre ellas. Más humanos que monstruos -Entonces su lectura de Otello parte menos del monstruo que del ser humano. -Exactamente. Es una lectura humana. Trabajo con el sentimiento, con la emoción, con lo que piensa cada personaje. No me interesa hacer personajes abstractos. -Y eso modifica especialmente la manera de representar a Iago. -Sí. Iago no es el diablo. Es un ser humano. -La escena más emblemática de esa construcción es quizás “Credo in un Dio crudel”. ¿Cómo la aborda? -Cuando Iago canta esa aria está diciendo realmente quién es y es feliz de ser así. Tiene el coraje de decirlo porque piensa que la muerte alcanza a todos por igual y que la vida debe llevarse con ese carácter. Pero siempre lo transforman en Mefistófeles. Y no es el diablo, es un ser humano. Hay una indicación de Verdi en la partitura, que casi nadie respeta, en Credo in un Dio crudel: “quasi parlato”. Pero lo cantan como si fuera “Vincerò!”. -¿Cuál es, entonces, el motor de Iago? -La envidia del poder. Todo el mundo de Otello trabaja por el poder. Cassio también. A Iago lo mueve la grandeza de Otello, porque Otello es un personaje que no necesita hacer nada. Tiene un atrevimiento, una autoridad que, cuando entra en escena, hace que todo se detenga. Pero tiene un problema enorme de soledad. Es negro, moro, es diferente y está en combate permanente. Esa soledad también forma parte de su poder y de su fragilidad. -¿Y por qué Desdémona se enamora de él? -Otello tiene mucha sensualidad. Era amigo de su padre y estaba siempre en su casa. Era nómada, viajaba, hablaba de la guerra. Desdémona se enamora de un mito y de un hombre que, como su padre, la protege. Ella necesita esa protección. Pero Desdémona quiere vivir su vida. Es una chica libre. Para mí es como Lady Di en Inglaterra: el único personaje verdaderamente libre de toda la obra. Es buena, generosa, amable, pero también es fuerte. -Sin embargo, tradicionalmente se la representa como una mujer débil. -No es débil. Iago le dice a Cassio que el hombre de la casa es Desdémona, no Otello. Es una dama fuerte, de poder. Le sugiere a Otello que ayude a Cassio, pero él se niega, primero tranquilamente. Y ella insiste, porque ese es su carácter. Es caprichosa, pretende todo, lo quiere todo. -¿Ese poder aparece también en la relación entre ella y Otello? -Sí. En el primer dúo, después del coro, hablan de dos cosas completamente diferentes. Desdémona habla de amor y Otello habla de guerra. La guerra era su vida. Él no consigue calmarse. Y tiene siempre esa sensación de que ella puede traicionarlo. -La música de Verdi también construye ese perfil de Desdémona, ¿no? -Claro. Por ejemplo, en el final, la Canción del sauce y después el Ave Maria. La Canción del sauce es un recuerdo de su madre. No se puede cantar de manera simplemente dramática. La oración sí, porque es como si Desdémona le hablara a su madre y le exigiera ayuda, con mucho enojo, casi con odio hacia la religión. El concepto de la fuerza femenina es parecido al de Carmen. Desdémona es una chica fuerte que sabe lo que quiere. La puesta y la importancia del mar -En su puesta, ¿cómo se traduce esa idea visualmente? -La época no tiene una precisión histórica absoluta. Hablando con el escenógrafo Nicolas Boni, que es maravilloso, al igual que Tommaso Lagattolla, el vestuarista, inventamos un período que recuerda al siglo XVI. Tenemos el mar siempre presente. -¿Por qué es tan importante el mar? -El Mediterráneo es fundamental para la cultura europea. -¿Qué simboliza para usted su presencia permanente? -La calma. Es el instrumento de Otello. Él combate en el mar. Pero el mar también es el que aporta la cultura, el mercado, el conocimiento. Basta pensar qué sería de Sicilia sin el Mediterráneo. Es fundamental para Europa, porque le ha dado un impulso adicional. -El mar parece entonces funcionar también como una imagen de Otello: es su territorio, pero al mismo tiempo aquello contra lo que lucha. -Sí. Otello viene de ese mundo. Es su elemento. Y por eso el mar está siempre presente. -Hay además una particularidad temporal: toda la tragedia parece comprimirse en un período brevísimo. -Todo sucede en un día. Empieza por la mañana, con la tormenta, y termina por la noche, con la muerte de Desdémona. Todo ocurre muy rápidamente. -Y esa velocidad es también parte de la tragedia. Otello casi no tiene tiempo de pensar. -Exactamente. Todo se precipita. -¿Qué significa para usted la muerte de Otello? -Cuando Otello muere se vuelve musulmán. En la vida de un hombre, el origen es algo muy importante: saber quién eres, de dónde vienes. Otelo se vuelve musulmán porque es el único modo de volver a sí mismo. -Entonces la tragedia termina con un regreso al origen. -Sí. Después de todo lo que ha ocurrido, tiene que volver a saber quién es. -¿Y ese regreso modifica la manera de entender toda la obra? -Sí. Porque Otelo ha pasado toda la obra tratando de ser otra cosa: un hombre de poder, un general, un marido, un hombre aceptado por los demás. Al final, cuando todo desaparece, sólo queda él mismo. Sobre la firma Mirá también Newsletter Clarín Recibí en tu mail todas las noticias, historias y análisis de los periodistas de Clarín QUIERO RECIBIRLO