83-летняя Solveig Nordlund удостоена премии Noémia Delgado на фестивале MOTELX

O nome de Solveig Nordlund perpassa vários momentos e episódios definidores do cinema português do pós-25 de Abril – ainda que para muitos a realizadora nascida na Suécia possa permanecer uma ilustre desconhecida. Um encontro fortuito em Paris com uma geração de “jovens turcos”, cinéfilos escapulidos do país de Salazar (viria a casar-se com um deles, Alberto Seixas Santos), deu início a um percurso que a viu trabalhar como assistente e montadora em trabalhos marcantes de Manoel de Oliveira ( Amor de Perdição ) e nos primeiros filmes de João César Monteiro, envolver-se em fervor revolucionário no cinema de cooperativa, militante e ideológico, acompanhar ao lado de Seixas Santos o grande projeto de vida do marido, a criação da Escola de Cinema e, a partir do final dos anos 70, encetar caminho por uma filmografia verdadeiramente sui generis no panorama nacional, cruzando influências da ficção científica, da literatura fantástica e do realismo social. E tudo isto mantendo ainda uma produção assinalável no campo do documentário – o seu mais recente filme, Memórias do Teatro da Cornucópia, estreou-se há apenas dois anos, e no seu currículo surgem também trabalhos sobre figuras como António Lobo Antunes ou Marguerite Duras. Atualmente com 83 anos, é a grande homenageada da 20.ª edição do MOTELX, o festival internacional de cinema de terror em Lisboa (que em 2018 já lhe dedicara uma pequena retrospetiva), sucede a Gale Anne Hurd na atribuição do Prémio Noémia Delgado, destinado a reconhecer o contributo das mulheres cineastas no universo do cinema de género. “É simpático”, diz no início da conversa com o Observador, uma postura despojada de pretensões a marcar o passo da conversa. Reconhece uma maior facilidade em ter feito cinema em Portugal enquanto mulher estrangeira (era mais difícil “para uma mulher convencional portuguesa” diz, dando como exemplo Maria João Seixas, jornalista e ex-diretora da Cinemateca Portuguesa, mulher do cineasta Fernando Lopes) e assume o legado de uma geração que, com a liberdade, aprendeu fazendo e ajudou a cimentar a ideia do “cinema português”, cujos ecos ainda hoje perduram. Fala ainda da admiração por J.G. Ballard, autor norte-americano que adaptou várias vezes ao cinema (um dos seus mais importantes trabalhos, Aparelho Voador a Baixa Altitude, passa no Cinema São Jorge este domingo, 6 de setembro, 16h25, Sala 3), partilhada na era digital por uma comunidade online que, aquando da morte deste, se juntou em Londres para uma homenagem na qual também Solveig – “a primeira mulher ballardiana” é o único epíteto que reclama para si – esteve presente. “Suponho que muitos artistas gostariam de ter [essa admiração]”, diz, algures entre a observação e o desejo. A mostra do MOTELX é um bom ponto de partida para também a redescobrir. O que significa o reconhecimento do MOTELX, como encarou a atribuição do Prémio Noémia Delgado? Como todos os prémios, é simpático. Já tinha ficado bem impressionada quando eles me fizeram uma homenagem anterior, no Quarto Escuro [edição de 2018 do MOTELX]. Estão a esforçar-se, a encontrar as cópias dos filmes, e ainda bem. O prémio Noémia Delgado quer reconhecer as mulheres-cineastas neste espaço. É mais fácil hoje para uma mulher ser realizadora em Portugal do que era quando começou a trabalhar? Com certeza, há imensas mulheres a realizar hoje. Mas tal como não havia quase nada antes do 25 de Abril, também não havia nada que dissesse que eram mais homens do que mulheres a realizar. Havia mulheres, entre elas a própria Noémia Delgado. Acho também que para uma mulher convencional portuguesa, naquela altura, era mais difícil do que para mim, que sou estrangeira. A mulher do Fernando Lopes queria ser realizadora, mas teve de tomar conta dos três filhos mais a avó [mãe de Fernando Lopes]. Ela era amiga da Noémia Delgado e nunca chegou a fazer nada. Eu, a Monique Rutler, a Paola Porru, éramos todas estrangeiras, era diferente. Não que olhassem para nós como estrangeiras, mas éramos realmente as mulheres que havia no cinema da altura. Sendo o MOTELX um festival muito dedicado ao cinema de terror e ao universo do fantástico, revê-se como “cineasta de género”? Porque tem um caminho muito heterogéneo. Nunca tinha pensado, mas realmente as histórias que tenho feito muitas vezes são dentro do género. Não tem a ver com eu pensar que sou uma encenadora de ficção científica ou coisa assim, é mais porque gosto desse tipo de história. E o que é que a atrai nesse tipo de histórias fantásticas? Acho que é quase poético, as coisas não são exatamente o que parecem e isso fascina-me. Mesmo nas outras histórias que tenho feito, que são completamente realistas, há sempre aquela coisa de não sabermos o que vai acontecer no futuro, isso está sempre presente. Como é que se deu o seu primeiro contacto com o cinema português? Penso que conhece o Alberto Seixas Santos em Londres? Conheci-o quando acabei o liceu, conhecemo-nos em França, em Paris. Ele estava lá com o António-Pedro Vasconcelos e acho que estavam a estudar qualquer coisa na cinemateca. Na altura não tinha então visto nada do cinema português? Não. Acabei o liceu com 18 anos, queria realmente ir para a escola de cinema mas não havia escola na Suécia nessa altura. Provavelmente fiquei interessada neles por isso. Conheci-os em 1962, depois devo ter estudado um ano na faculdade ou coisa assim, e depois consegui um trabalho por aqui. Como era o cinema português? Não havia. Quando começa o Novo Cinema Português, não havia nada antes. Nunca tinha visto um filme português e eles também não. Queriam fazer cinema por causa da influência da Nouvelle Vague e essas coisas, toda a gente queria fazer cinema naquela altura. Lembro-me de uma conversa com o António-Pedro Vasconcelos, em 2023, na altura a propósito de Os Verdes Anos, e de ele dizer que ficou muito impressionado com aquele filme em particular, inclusive escreveu uma carta aberta ao Paulo Rocha… esses filmes, Os Verdes Anos, o Belarmino, foram importantes para mostrar que era possível fazer cinema por cá? Sim, muito. Os Verdes Anos é mesmo muito bonito. Até éramos vizinhos do Paulo Rocha, ali na Avenida dos Estados Unidos da América. Talvez pudessem ter entrado no filme. Não… mas dávamo-nos todos. No documentário que realizou sobre o Teatro da Cornucópia, o Luís Miguel Cintra tem uma frase em que diz qualquer coisa sobre como o 25 de Abril já tinha “acontecido” antes de acontecer. Sentiam que já viviam uma certa liberdade? Mesmo quando conheci o Alberto Seixas Santos e o António-Pedro Vasconcelos em Paris, em 1962, não sabíamos muito de política mas o Alberto estava muito bem informado, tinha estudado a revolução russa em pormenor. Todos sentíamos que era uma época “pré-revolução”. Em Lisboa trabalhei como guia turística, e depois nos têxteis. Antes do 25 de Abril, tivemos greves lá na fábrica. O patrão disse-nos “a greve é proibida em Portugal” e chamou-se a polícia. Veio a PIDE à fábrica e disse “não podem pagar um bocadinho mais”? Parecia que as coisas não eram muito graves. O meu marido nunca precisou de fazer o serviço militar porque tinha uma doença cardíaca, e foi operado na Suécia uns dias antes do 25 de Abril. Estávamos no hospital quando aconteceu. A 2 ou 3 de maio viemos de avião, chegámos aqui uns dias depois. O Paulo Rocha tinha feito uns grandes cartazes no aeroporto, a dizer que não era preciso mostrar o passaporte à chegada, toda a gente podia entrar, o país estava aberto, uma pessoa nem pode imaginar hoje. Foi uma festa que durou muito tempo. O que recorda desse período? Na altura estava com o Centro Português de Cinema da Gulbenkian? No nosso caso, que trabalhávamos em cinema, podíamos fazer tudo e mais alguma coisa. Eu era sócia do CPC, e o centro depois produziu o que podia com o dinheiro da Gulbenkian. Mas mesmo antes do 25 de Abril, o Alberto e outros já estavam a preparar a Escola de Cinema, a prepararem-se para o 25 de Abril. Foi uma sorte para Portugal aquele golpe de Estado, porque podia ter acontecido o contrário. Foi uma felicidade. O que é que então o 25 de Abril vos permite fazer em cinema que não era possível antes? Bruscamente as coisas abriram-se para fazer documentários nas ruas, com toda a gente a colaborar. Antes disso já se podia fazer algumas coisas, por exemplo o Seixas Santos com o Brandos Costumes, é filmado em 1972 e já acontecia o 25 de Abril. Era como se toda a gente estivesse um bocadinho “à espera”. Nessa altura do pós-Revolução, há o fenómeno das cooperativas de cinema. Como é que surgem e de que forma funcionavam? Era mais fácil criar uma cooperativa do que uma sociedade anónima. Não sei se a Cinequipa foi a primeira, foram criadas cooperativas de todos os géneros, era uma maneira de funcionar socialmente. No cinema, não podes fazer um filme individual. Com a cooperativa não era preciso criar uma produtora, por isso fez-se assim. Numa outra entrevista que deu, chamou-me à atenção uma frase sua: “Lembro-me de perguntarem: ‘mas o que queres da Revolução?’ Eu acho que nós não sabíamos o que queríamos”. Havia alguma ingenuidade naquela altura? Éramos todos diferentes: nós no cinema, o Teatro da Cornucópia, as pessoas em geral. Fui-me embora na passagem de ano de 1980, porque 1979 tinha sido um ano muito mau em Portugal. Foi antes de entrar na União Europeia, estava tudo estagnado, tudo sem dinheiro, não havia gasolina nas bombas… não se sabia o que ia acontecer. Depois, a porta da União Europeia abriu-se, mas na altura para mim e para outros, por exemplo o Jorge Silva Melo, fomos embora, mas não foi à procura de nada em específico. Voltaram quanto tempo depois? Eu voltei 10 anos depois, fui para a Suécia, e o Jorge esteve quatro ou cinco anos na Alemanha. Antes de passar à realização em nome próprio, a Solveig tem um percurso em projetos do Manoel de Oliveira, do João César Monteiro, também obviamente do Seixas Santos. O que é que aprendeu nesses trabalhos, como assistente e montadora desses cineastas? Não sei se o João César tinha filmado alguma coisa antes, e o Oliveira era mais velho, claro, mas era num bocadinho “o que é que se faz agora”? Ninguém sabia, em Portugal não tinha havido escola antes. Aprendi tudo na prática, fazendo. Nem sequer sabia que havia uma mesa de montagem, nunca tinha visto. Quando começa a fazer os seus próprios filmes, alia então esta dinâmica do cinema de género a uma corrente realista mais dominante no cinema português. Mesmo na altura, foi visto como algo de diferente, ou não? Naquela altura acho que nem sequer se pensava assim. “Cinema português” era o que toda a gente fazia de novo, não havia nenhum molde, como não havia nenhuma escola e não havia nada atrás para ver, o cinema português fez-se naquela altura, não se pensava se era mais ou menos moderno. No meu caso realmente quis ir para uma escola de cinema depois do liceu, acho que fomos para Londres por uns anos. Mas na prática só soube quando vi. Pergunto isto porque vendo os seus filmes a esta distância, há uma diferença clara entre um filme como o Brandos Costumes ou A Lei da Terra e uma coisa como o Nem Pássaro Nem Peixe, a sua primeira curta-metragem. Não sentia isso na altura? Por acaso não. O Brandos Costumes  era uma coisa muito experimental para a época, quando o estávamos a fazer na altura todos faziam cinema pela primeira vez. O Macedo também, talvez tivesse dois ou três anos a mais, mas era da mesma geração. Apesar de na altura não existirem esses moldes, como me diz, é consensual afirmar que ali a partir dos anos 80 a situação muda, esses moldes começam a surgir, havendo o que se considera um cinema mais “de autor”, e por outro lado o cinema mais comercial, por exemplo o António-Pedro Vasconcelos que defendia muito a ideia do “grande público”. Pensava nos seus próprios filmes como estando num ou noutro campo? Não, e naquela altura penso que as coisas acabaram por ser um pouco diferentes. A ambição do António-Pedro era ser comercial, mas não sei se chegou a ser. O Lugar do Morto  terá sido o que teve mais espectadores, mas acho que naquela altura ninguém pensava assim. Havia tão poucas hipóteses… o Manoel de Oliveira era tido em consideração, também um pouco pela idade, mas não se pode dizer que tenha tido muita coisa ao nível de “público”. Há pouco público para os filmes portugueses? Quando era miúda na Suécia fui ao cinema da esquina ver um filme do Ingmar Bergman, Monika e o Desejo. Era preciso ter 15 anos para entrar, era um filme mais erótico e tal; quando fui, era a única pessoa na sala. Portanto não é só aqui. Esse filme não teve sucesso nenhum na altura; o Bergman tem sucesso agora, 50 anos depois, mas os seus grandes sucessos da altura foram as grandes produções com atores conhecidos. Acha então que não há nada de particular no caso português? Não, acho que é igual em todo o lado. Também os seus filmes, por várias razões, entram nesta dinâmica de serem objetos interessantes, até um bocado à margem do que se fazia no mesmo período, mas que não encontraram público no seu tempo… Acho que não fui particularmente procurada, mas também não fui particularmente recusada. Suponho que era igual para todos, nunca senti realmente, não tive nenhum grande sucesso comercial mas isso também não teve grande importância para o tipo de filmes que fiz. Fiz sempre o que quis. Talvez o Até Amanhã, Mário  tenha sido o que foi mais visto, também porque teve um sistema de distribuição convencional. Houve também azares, por exemplo a história do Aparelho Voador a Baixa Altitude, depois de feito a produtora [Filmes do Tejo] vai à falência… Toda a gente que faz cinema em Portugal tem essas experiências. No meu caso, até tenho sido bastante cuidadosa, porque tenho sido sempre coprodutora dos meus filmes. Há outras pessoas que não têm feito isso e que veem os filmes completamente desaparecidos. É importante ter os direitos dos filmes. Nesse caso do Aparelho Voador, se não tivesse sido coprodutora, o filme nunca teria sido visto. Apesar de tudo tem graça, esta questão do Aparelho Voador, feito há mais de 20 anos e que acaba por ser central a este redescobrimento do seu trabalho nos últimos tempos, penso que foi há dois anos que passou no Festival de Roterdão num restauro feito pela Cinemateca. Como é que olha para este interesse aparente dos novos públicos em recuperar filmes do passado? Na altura tive azar com a produtora. Fui ver a mostra em Roterdão e estava esgotada a sessão, às 11h00 ou coisa assim. Realmente, agora há uma nostalgia e uma vontade em voltar atrás no tempo, se calhar porque o mundo está como está. Talvez as pessoas estejam a tentar fugir do mundo atual. Esse filme, uma adaptação de um livro do J. G. Ballard, valeu-lhe grandes elogios do autor. Penso que chegou a receber uma carta de agradecimento? Não sei se foi uma carta ou outro tipo de comunicação. Tinha feito já uma entrevista com ele e foi muito atencioso. Acho que também ele ficou um bocado espantado, na altura pedi a entrevista através da televisão sueca e ele achou estranho, não estava habituado a que o entrevistassem. Ficou impressionado e depois mantivemos um contacto superficial, de amizade. Quando morreu [em 2009], eu tinha sido convidada para fazer um evento na Tate Gallery, em Londres. Mesmo por baixo, num barco no rio, estavam os “ballardianos” todos, inclusive havia uma página na internet chamada “Ballardian”, muito popular e onde se podiam ver os filmes e outras coisas. Os tipos no barco eram todos homens entre os 30 e os 40 anos, uma quarentena de pessoas que atravessaram Londres para tomar uma cerveja em homenagem a ele. Realmente ele tinha um grupo de admiradores. Lembro-me que tinha comigo uma amiga, que é responsável pela casa do Bergman na Suécia, que ficou impressionada com a quantidade de pessoas desconhecidas que se juntaram ali para nada no fundo, só porque tinha um amor intenso pelo escritor. Essa comunidade estava a par do seu trabalho? Chegou a receber feedback? Sim, sim, cheguei a conhecer pessoas ligadas à página, inclusive dei-lhes uma entrevista. Penso até que se calhar fui a primeira mulher “ballardiana”. Mas realmente é impressionante como o Ballard tinha esse grupo tão forte de admiradores anónimos. Suponho que muitos artistas gostariam de o ter. Acha que este reconhecimento do MOTELX e os restauros dos seus filmes podem eventualmente gerar uma “comunidade ballardiana” para si em Portugal? Não, acho que não.