Несмотря на кризис финансирования, аргентинское кино сохраняет интерес международных фестивалей

Es probable que la razón sea la crisis de autoridad en la que el periodismo —y los periodistas— hemos caído en las últimas décadas, desde que Internet obligó a cambiar de modos y de estrategias. Lo cierto es que solemos ir detrás del titular rimbombante aunque lo que sigue sea mucho más trivial. Se ha hablado, se habla, de que el cine argentino presenta una crisis terminal. También, con un nivel de simplificación alarmante que solo sirve para que un sistema sin respuesta siga sin darla, que la culpa es del Gobierno. Este Gobierno o cualquiera que intente algún tipo de racionalización sobre los dineros que el Estado vuelca en la cultura. Y “racionalización” debe traducirse en esta columna no como “ni un peso a los creadores” sino “que el sistema no sea parasitado por vivillos”. De todos modos, esta es otra discusión que requiere mucho más espacio y una sinceridad que el sistema basado en eslóganes no es capaz, todavía, de generar. Mientras tanto, una rara duplicidad recorre el universo audiovisual: en un país donde se declama que el cine ha muerto se produce una buena cantidad de películas que se seleccionan para los festivales más importantes. Números y nombres, entonces: en el próximo Festival de Venecia hay dos películas en la Selección oficial: Biografía de Jorge Luis Borges, de Mariano Llinás, y la coproducción Ritorno a Buenos Aires, de Marco Bechis (Garage Olimpo), más dos en las Giornate degli Autori: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio, y El fantasma, de David Lamelas e Ignacio Masllorens. No es poco, para nada. En San Sebastián el desembarco es mayor: en la sección Zabaltegui-Tabakalera -la más innovadora, digamos- se verán A veces me entra..., tras su paso por Venecia y Pedro en el país, de María Alché y Benjamín Naishtat. El propio Naishtat también presenta en la oficial el largo Glaxo. En la sección Horizontes Latinos irán La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti y El tren fluvial, que ya pasó además por Berlín. Y en jornadas especiales, la miniserie para Netflix Mis muertos tristes y la comedia con Ricardo Darín y Diego Peretti, Lo dejamos acá (homenaje a Darín, rostro de esta edición de la muestra). Sumemos además que hubo films argentinos en Berlín (el mencionado El tren fluvial y el documental Bosque arriba en la montaña, de Sofía Bordenave) y en Cannes (Lisandro Alonso presentó La libertad doble, una especie de “secuela” de su debut de 2001, La Libertad). Esto es sólo muestras “Clase A”. Como dato nada menor, el último Bafici tuvo 147 films nacionales en todo formato (la mayoría, largometrajes). Y esa selección fue de mucho menos de la mitad de los presentados. Pero hay otro dato importante: crecen las coproducciones. Es decir, existe un interés de producir cine en la Argentina por parte no solo de capital privado sino de empresas y entidades de otros países. Es lo que pasa con varias de las películas mencionadas más arriba. Lo que implica algo sorprendente y contraintuitivo: a pesar de que los subsidios al cine cambiaron y se volvieron menos automáticos -lo que implica una mayor dificultad para acceder a ellos-, se produce: la mayoría de las películas mencionadas corresponden a producción realizada ya con esta nueva administración. Porque es cierto que los 200 estrenos nacionales promedio de estos años incorporan un remanente ya producido por el régimen anterior de entre 600 y 700 películas. Al respecto, y como dato lateral, ya llevamos 158 estrenos nacionales en el año. Entonces, ¿cómo se condice una crisis terminal del cine nacional con una presencia notable aunque no hipermasiva del mismo cine en los principales festivales internacionales? ¿Y por qué hay interés en coproducir con cineastas de nuestro país films que tienen o buscan una carrera internacional? La respuesta es que, si bien habrá efectivamente una caída en la cantidad de producciones del cine nacional en los próximos años por las políticas implementadas por el Incaa, no significa en lo más mínimo la desaparición del cine. Sí implica un cambio en el financiamiento y, por lo tanto, un cambio también en el tipo de cine —y la clase de público— que tales films representan. También es evidente que aquel dato de “diez o doce películas al año” producidas en la Argentina que proyectaba la Academia de Cine de este país resulta una cifra —por decirlo de manera elegante— poco adecuada para el auténtico volumen de producción nacional audiovisual. Es cierto: el lector puede decir que la presencia en festivales no es un indicio de cantidad de producción. Pero sí lo es de tres cosas: calidad técnica, posibilidades comerciales (incluso de películas “chicas”, que también tienen su circuito) e importancia cultural del país de procedencia. Lo que no es poco: son las bases sobre las cuales puede construirse una industria o una cinematografía. Es notable que esto sucedió en la Argentina a finales del siglo pasado y en la primera década del presente, con un pico entre 2010 y 2017 (los años de El secreto de sus ojos, Relatos Salvajes, El ciudadano ilustre, etcétera) pero que los propios ripios de un sistema de subsidios que estaba más orientado a crear fuentes de trabajo que a dialogar con el público (algún público, por lo menos) terminaron por disolver aquellas posibilidades. Hoy es posible que el “control de calidad” que no hacía el Estado al subsidiar lo ejerza el propio público con la compra de entradas o, mucho más importante, la conversación cultural, esa que gracias más a las redes que al periodismo (digamos todo) instala un evento, un libro, una película y lo vuelve parte del paisaje. Que los programadores de los grandes festivales y productores internacionales sigan interesados en lo que sucede en nuestras pantallas debería ser aliciente para dejar de lado los lugares comunes y los ideologismos de cartón para pensar otra forma (mejor, mucho mejor) de hacer películas. Fuente: Leonardo M. D’Espósito, La Nación