Регизор Иво ван Хов получил две премии «Оливер» за постановку пьесы Артура Миллера «Все мои сыновья» в Лондоне

Regizorul olandez Ivo van Hove a realizat o nouă producție a piesei All My Sons/Toți fiii mei, cu premiera la Teatrul Wyndham din Londra. Piesa a primit două premii Olivier: „Best Revival“ și „Best Actor in a Supporting Role“ (acordat lui Paapa Essiedu, în rolul lui Chris). Dacă, în general, montările lui van Hove surprind prin tehnologizarea excesivă a cadrelor, expunerea manifestă a procesului creator și reconfigurarea demersului în parametrii actualității, în contextul dramaturgului Arthur Miller, regizorul adoptă o formulă clasicizantă, pe care am remarcat-o, de altfel, și în excepționala montare, din 2015, a piesei A View from the Bridge/Vedere de pe pod. Preocuparea regizorului se reorientează spre actor și text, în sensul teatrului tradițional. Chiar dacă este confruntat cu un teatru de idei, van Hove renunță la șarjă – tendința sa de a promova gestul exterior, purtător de sens conceptual, în detrimentul portretizării protagoniștilor care îl întruchipează. Joe Keller, om de afaceri prosper, a livrat, în timpul Celui de-Al Doilea Război Mondial, piese defecte armatei, provocînd moartea a 21 de tineri piloți. Sosirea lui Annie și George, copiii lui Deever, fostul său partener de afaceri, fisurează liniștea deja fragilă a familiei. Annie, fosta iubită a lui Larry Keller, dispărut pe front, devine partenera lui Chris, fratele lui. George, avocat, își vizitează tatăl în închisoare și ajunge la convingerea că a fost condamnat pe nedrept. E hotărît să-și salveze sora dintr-o căsătorie inacceptabilă cu fiul celui care le-a distrus familia. De la arhitectura scenică (Jan Versweyveld) la configurația în spațiu a actorilor, Ivo van Hove potențează dimensiunea de tragedie antică a piesei, explorînd acel sentiment inexorabil al destinului ce răzbate din stările conflictuale ale personajelor. De altfel, Arthur Miller configurează sensul tragediei în tiparele sale originare: unitatea de loc (curtea reședinței Keller), de timp (acțiunea concentrată între două dimineți) și de acțiune (centrată pe elucidarea morală, nu justițiară a incidentului). Textul auctorial pare respectat cu acribie de Ivo van Hove, însă detaliile scenografice minuțioase indicate de autor își găsesc doar ecouri simbolice în formula de reprezentare. Decorul frust, constant de-a lungul spectacolului, îndepărtează scena de realismul vizual imaginat de Arthur Miller. Bunăstarea familiei Keller, descrisă de Miller în detaliile recognoscibile ale unei Americi postbelice, devine aproape irelevantă în fața unor personaje-monade, bîntuite de mituri ce revin amenințătoare în orizontul contemporan. Van Hove plasează drama într-un tablou minimalist, de esență expresionistă, ce pune în relație cu cosmosul personajele și gesturile lor. Două elemente simbolice guvernează spațiul: un copac doborît de furtună și un fundal-acoperiș tern, cînd pămîntiu, cînd gri-mîlos – modelat de proiecțiile de lumină ale lui Jan Versweyveld –, sugerînd contingența unor oameni sfîșiați de pasiuni, remușcări și tensiuni: iubirea, nostalgia tinereții, căminul patriarhal ca reper al fericirii, psihoza banului și neputința realizării în afara lui. O breșă circulară de cer, decupată în partea superioară a eșafodajului, deschide cadrul spre transcendent. Nuanțe de portocaliu, alb translucid, albastru și cenușiu traversează cercul de lumină, marcînd stările de bucurie, încrîncenare și confruntare ale protagoniștilor, în paralel cu momentele-cheie ale zilei care structurează demersul: dimineața primului act, crepusculul întîlnirii dintre frați și întunericul sumbru al dimineții ce aduce sacrificiul lui Joe Keller. Prin această breșă de cer, personajele și zeii comunică direct – „cerul înstelat deasupra“ lor interoghează legea morală. Aspectul tern și hubloul de lumină trimit la închisoarea mentală în care trăiește Keller, la fel de apăsătoare ca detenția la care este condamnat prietenul și partenerul său de afaceri, Deever. Închisoarea e transfigurată ludic și psihanalitic în jocul de-a polițiștii cu Bert, copilul din vecini învestit de Keller cu paza cartierului și cu dreptul de a-i aresta pe cei care-i tulbură liniștea. Etica celor două planuri conflictuale – cel interior, familial, și cel societal – se prefigurează în breșa de cer în care personajele apar ca instanțe superioare, ca mesageri ai zeilor. Plasarea la un nivel elevat a momentelor esențiale ale dramei e un punct forte al acestei montări – ele sînt ridicate în sfera destinului, ca expresie a unei ordini prescrise. Intervenția divină e transfigurată în retorica personajelor, cînd își fac apariția acolo: premonițiile lui Kate și horoscopul lui Frank – care o încredințează că Larry nu poate muri în ziua cu cele mai favorabile auspicii ale existenței sale –, discuția la telefon între Annie și George, care își anunță sosirea, apariția spectrală a lui Keller, după ce acesta își ia viața. Copacul bătrîn și găunos nu pare a fi arborele sădit cu doar trei ani în urmă, după dispariția lui Larry. Trunchiul doborît, care ocupă pregnant partea frontală a scenei, funcționează atît ca prezență simbolică a defunctului, cît și ca element scenografic în jurul căruia personajele se adună, discută sau se confruntă. De altfel, Ivo van Hove introduce universul dramei de familie printr-un artificiu de regie, sub forma unui prolog exclusiv vizual. Kate Keller se trezește dintr-un vis ce-i confirmă credința că fiul ei este în viață. În vis, Larry survolează la joasă înălțime, ca odinioară în război, cînd profilul său era vizibil din cabina avionului. Tulburată, Kate iese în curte să-l întîmpine; zgomotul motorului se amestecă cu vuietul vîntului, iar copacul se prăbușește la picioarele ei. Pentru Kate, visul premonitoriu al întoarcerii lui Larry acasă justifică, astfel, căderea arborelui ridicat prematur în memoria lui. Acest prolog scurt și tulburător funcționează ca un deus ex machina – o mechane –, care declanșează și susține tensiunea dramatică. El conferă visului coerență dramatică și dimensiune metafizică, marcînd revenirea simbolică a fiului ca premisă a restabilirii ordinii morale. În universul dramatic al lui Arthur Miller, mitul fericirii gravitează în jurul banilor, visul american și cheia reușitei se concretizează în puterea lor de cumpărare, iar proveniența lor e irelevantă, potrivit zicalei „banii n-au nici gust, nici miros“. Personajele lui Arthur Miller se raportează dihotomic la motivul banilor în tabere complementare. Pe de-o parte, Keller și Sue Bayless sînt gardienii amorali ai banului, în timp ce Chris și Annie îl disprețuiesc, amîndoi marcați de moralitatea taților lor. Idealismul lui Chris – dorința de a face lumea măcar să pară mai bună decît este – îl contaminează și pe doctorul Jim Bayless, vecinul care cumpără proprietatea familiei lui Deever. Kate se străduiește să ignore banii, condamnîndu-se la condiția modestă de dinainte de succesul în afaceri al lui Keller. Între justificare și culpă, Keller își legitimează gestul invocînd fericirea și bunăstarea familiei, dar conștiința lui e zguduită cu forța unui destin implacabil abia în clipa confruntării cu scrisoarea-testament a fiului, adresată lui Annie. Aflăm că Larry se sinucide după ce ia cunoștință de detenția tatălui responsabil de moartea celor 21 de piloți, provocată de defectele de fabricație ale pieselor livrate de compania lui. Precum Creon din Antigona lui Sofocle, Keller realizează că pierderea fiului e o consecință a actelor sale. Revelația că responsabilitatea față de familie este inseparabilă de cea socială lovește cu forța unei anagnorisis: nu doar Larry a fost victima sa – așa cum anticipase Kate, asemenea unei Pythii („Larry trebuie să fie în viață, pentru că nici un animal nu-și ucide propriii pui“) –, ci toți fiii săi, metaforic amintiți de titlul piesei, All My Sons. Actul sinuciderii e un catharsis care funcționează ca o ruptură de nivel. Ivo van Hove proiectează vizual semnificația gestului: o împușcătură se aude în afara scenei, iar Keller revine în breșa circulară de cer, deschisă către transcendent. După gestul său reparator, Keller, cu șapca pe cap, pregătit de Marea Călătorie, ne vorbește eliberat de-acolo de sus, de pe singura punte posibilă de comunicare cu fiul său. Jocul lui Chris nu evoluează gradat în consonanță cu rechizitoriul personajului în evoluție. Dar înțelegem din dialogul conflictual dintre Sue și Annie poziția personajului aflat la limita dintre idealism, naivitate și iluzoriu. Precum Kate, el ascunde o anume duplicitate ce pornește dintr-un sentiment nobil de iubire și empatie față de aproapele său, din încercarea de a-l face demn de iubirea sa. Gestul scenic pendulează între o tandrețe subtilă și o gravă neputință, conferind o aură sfîșietoare reproșurilor sale către Keller. Chris taie ostentativ copacul doborît de furtună – act simbolic cu rezonanțe în Antigona lui Sofocle. Dezrădăcinarea copacului corespunde dislocării osemintelor lui Polinice din pămîntul căruia îi aparține prin lege divină, așa cum Chris ar vrea să îndepărteze amintirea fratelui, pentru că i-a uzurpat locul în relația cu Annie. Van Hove optează pentru o consistență scenică a lui Chris, potențînd astfel inocența personajului, care împinge iluzia pînă la marginea realității. Aceeași constanță o manifestă și Kate, pentru care vinovăția lui Keller rămîne ceva exterior, în afara existenței ei guvernate de iubire. Personajele par împietrite de frica cunoașterii adevărului, a dislocării iluziei. Tom Glynn-Carney, în rolul lui George Deever, aduce o apariție fantomatică, fiind parcă descins dintr-o altă lume, palid, răvășit, într-un hanorac șleampăt, cu gluga trasă pe cap. Scena așteptării lui George – care tocmai l-a vizitat pe Steve la închisoare, după ani de rupere a legăturii tată-fiu – aduce o tensiune ce trimite la Electra lui Sofocle. Personajele devin pe rînd ecouri ale tragediei. George este deopotrivă Oreste, ca agent al adevărului și al ordinii, și Electra – în relația cu Annie –, ca factor destabilizator în legătura dintre frați. Annie alege confortul iubirii în locul dreptății. Conflictul dintre Annie și Sue are rezonanțe în relația Electra-Chrysothemis; el opune idealismul moral pragmatismului sau instinctului de conservare. Precum întoarcerea lui Oreste, sosirea lui George nu restaurează ordinea, ci o pulverizează – catharsisul lui Keller contaminează toate personajele. Marianne Jean-Baptiste construiește un rol magnetic al lui Kate – un chip impenetrabil al durerii, ce capătă fermitatea unui oracol în clipa în care declamă că băiatul ei trăiește. Laureat al premiilor Tony și Olivier, Bryan Cranston compune un Joe Keller magnific, sculptînd cu finețe – gestual și retoric – toate circumvoluțiunile eroului, într-o reprezentare desăvîrșită a personajului imaginat de Arthur Miller.