Сержиу Целибадаче: музыка как уникальное событие, а не записанный объект

Unul dintre cei mai radicali dirijori ai secolului XX a privit muzica nu ca pe un obiect care poate fi păstrat și reprodus, ci ca pe un fenomen care există o singură dată: în sala de concert, în relația dintre orchestră, dirijor și public. La trei decenii de la moartea lui Sergiu Celibidache, numele său continuă să provoace aceeași admirație, nedumerire și fascinație care îl însoțeau și în timpul vieții. Pentru el, muzica nu era un obiect de consum, ci o experiență vie, a cărei semnificație se constituia în momentul interpretării și nu putea fi desprinsă de împrejurările în care se producea. Rădăcinile acestei viziuni se regăsesc în copilăria sa. Sergiu Celibidache s-a născut la Roman și a crescut la Iași, într-o familie în care tatăl său, Demostene Celibidache – ofițer de cavalerie și ulterior prefect – își imagina pentru fiul său un alt drum profesional. Sergiu avea însă o obsesie proprie: muzica. A descoperit pianul încă din copilărie, iar mai târziu avea să vorbească despre concerte imaginare pe care le susținea singur, într-un pod gol. Dincolo de caracterul anecdotic al amintirii, episodul sugerează cât de devreme a devenit muzica, pentru el, o experiență profund personală, aproape izolată de lumea din jur. Drumul său l-a dus apoi spre București, Paris și, în cele din urmă, în 1936, la Berlin. Acolo și-a aprofundat studiile de compoziție și dirijat, dar s-a apropiat și de matematică și filosofie. Nu a privit niciodată domeniul muzical ca pe unul separat de celelalte forme de cunoaștere. Poezia, literatura, artele plastice, științele exacte și filosofia au intrat, în diferite forme, în orizontul său intelectual. Tot în capitala Germaniei a intrat în contact cu fenomenologia, iar mai târziu și cu gândirea Zen. Aceste influențe aveau să contribuie la o concepție estetică în care timpul, spațiul, sunetul și experiența ascultării deveneau inseparabile. A urmat războiul, cu sărăcie, foamete și bombardamente, dar privațiunile nu i-au întrerupt evoluția. Memoria sa excepțională și capacitatea de a analiza în profunzime partiturile i-au consolidat reputația printre muzicienii berlinezi ai epocii. În august 1945, la vârsta de 33 de ani, tânărul muzician a ajuns la pupitrul Filarmonicii din Berlin. Ansamblul își pierduse subit dirijorul, pe Leo Borchard, împușcat accidental de o patrulă americană, iar Wilhelm Furtwängler, figura dominantă a instituției înainte de război, nu avea încă dreptul să revină în viața publică. Celibidache a devenit astfel una dintre figurile importante ale vieții muzicale berlineze postbelice. Între 1945 și 1954, el a dirijat 414 concerte pe această scenă, contribuind decisiv la menținerea activității artistice în anii dificili de după capitulare. Revenirea lui Furtwängler în 1947 a schimbat însă echilibrul de forțe. Celibidache îl admira profund pe legendarul dirijor german, dar își construia deja propria concepție asupra interpretării. În anii următori, cei doi au împărțit scena, timp în care Furtwängler și-a recâștigat treptat poziția centrală în viața orchestrei. În 1952, a revenit oficial în funcția de dirijor principal al Filarmonicii din Berlin, iar aparițiile românului cu orchestra s-au rărit considerabil. Moartea lui Furtwängler, la 30 noiembrie 1954, a deschis problema succesiunii. În anul următor, Herbert von Karajan a preluat conducerea unui turneu american deja programat al orchestrei, iar după succesul acestuia a fost numit, în 1956, dirijor principal al Filarmonicii din Berlin. Avea să rămână la conducerea ansamblului până în 1989, inaugurând una dintre cele mai lungi și influente perioade din istoria sa. Pentru tânărul dirijor, alegerea lui Karajan a însemnat ruptura definitivă de Berlin. Nu era vorba doar despre pierderea unei poziții prestigioase, ci despre faptul că orchestra cu care își construise reputația postbelică alesese un alt drum. Celibidache avea să refuze ulterior orice colaborare cu Filarmonica din Berlin, transformând, fie și involuntar, această ruptură într-una dintre axele definitorii ale propriei sale cariere. În deceniile următoare, a colaborat cu numeroase orchestre europene, între care cele din Stockholm, Stuttgart și Paris. Dar mai important decât lista colaborărilor a fost modul în care modela aceste colective. Pentru el, dirijorul nu trebuia să „recite” pur și simplu o partitură, ci să înțeleagă ceea ce se întâmplă între sunete și să creeze condițiile în care muzica să poată apărea. De aici izvora importanța pe care o acorda acusticii sălii, rezonanței și relației dintre sunete. Tempo-ul nu era, în viziunea sa, o valoare abstractă, separată de spațiul în care muzica este produsă. Un anumit tempo putea funcționa într-o sală și deveni nepotrivit în alta, pentru că viteza discursului muzical trebuia să țină cont de felul în care sunetele se propagă, se suprapun și se sting. Din această concepție derivau și repetițiile sale neobișnuit de lungi. Celibidache nu urmărea doar precizia tehnică, ci voia să construiască un echilibru sonor în care fiecare instrument, fiecare frază și fiecare pauză să-și găsească locul în construcția sonoră. Pentru unii instrumentiști, exigența sa putea deveni apăsătoare. Unul dintre cele mai controversate episoade asociate perioadei sale la München a fost cazul trombonistei Abbie Conant. În 1980, aceasta câștigase printr-o audiție „oarbă” postul de prim-trombonist al Filarmonicii din München, dar, după ce s-a aflat că era femeie, numirea ei a fost contestată, iar în anul următor i s-a cerut să treacă pe postul de al doilea trombonist. Conant a refuzat și a dat în judecată orașul München. Litigiul s-a prelungit mai bine de un deceniu, iar instanțele i-au dat în cele din urmă câștig de cauză, repunând-o în poziția de prim-trombonist și recunoscându-i drepturile salariale. Cazul a devenit unul emblematic pentru discriminarea de gen în lumea orchestrelor. Celibidache putea fi autoritar, ironic și necruțător la pupitru. Nu ezita să conteste convenții și nici să critice figuri consacrate ale lumii muzicale. Dar severitatea lui era indisolubil legată de concepția sa artistică: lucrul cu orchestra era, pentru el, laboratorul în care muzicienii trebuiau să descopere lucrarea, nu doar să o interpreteze corect din punct de vedere tehnic. Poate nicăieri nu se vede mai clar radicalismul lui decât în raportarea sa la înregistrări. A refuzat înregistrările comerciale de studio, considerând că acestea desprind interpretarea de împrejurările în care a luat naștere și o transformă într-o versiune care poate fi reluată la nesfârșit. Pentru el, o asemenea fixare risca să creeze iluzia că există o formă definitivă a unei interpretări. Or, fiecare concert depindea de spațiu, de orchestră, de moment și de public — iar schimbarea oricăreia dintre aceste condiții modifica rezultatul. Paradoxul este că muzica lui nu a dispărut odată cu stingerea aplauzelor. Concertele sale au fost transmise la radio, iar numeroase înregistrări live au fost păstrate și publicate, în special după moartea sa. Astfel, artistul care a refuzat să-și transforme interpretările în obiecte discografice a ajuns să fie cunoscut și de generații care nu l-au auzit niciodată dirijând într-o sală de concert. Ceea ce a supraviețuit nu este însă evenimentul însuși, ci urma lui — o mărturie sonoră a unui moment care, în concepția lui Celibidache, nu putea fi repetat. În 1979 a început ultimul mare capitol al carierei sale, odată cu numirea sa ca Generalmusikdirektor al orașului München și cu preluarea conducerii Filarmonicii din München. Avea să rămână legat de acest ansamblu până la moarte. Sub conducerea sa, formația și-a consolidat reputația internațională, iar aici a putut aplica, pe termen lung, principiile pe care le dezvoltase de-a lungul deceniilor. La München, munca de la pupitru a căpătat și o dimensiune pedagogică. Repetițiile deveneau veritabile lecții despre ascultare, despre relația dintre sunete și despre responsabilitatea fiecărui muzician în construcția ansamblului. În afara orchestrei, a predat la Universitatea din Mainz și a susținut cursuri și seminare, inclusiv la Siena, lucrând cu tineri muzicieni pe care îi selecta cu aceeași severitate cu care își pregătea propriile ansambluri. Nu urmărea să formeze imitatori ai propriului stil, ci muzicieni capabili să înțeleagă partitura și să descopere singuri legăturile care dau sens unei interpretări. Un moment de o profundă încărcătură simbolică în cariera sa a avut loc în 1992. După 38 de ani de absență, Celibidache s-a întors la pupitrul Filarmonicii din Berlin pentru două concerte de binefacere, la 31 martie și 1 aprilie. A dirijat Simfonia a VII-a de Anton Bruckner și a cerut un număr neobișnuit de mare de repetiții. Pentru un muzician care își petrecuse aproape patru decenii construindu-și propria identitate în afara capitalei germane, revenirea a avut o puternică încărcătură emoțională. Nu era o simplă întoarcere, ci întâlnirea dintre dirijorul care fusese în centrul vieții muzicale berlineze după război și orchestra care, după moartea lui Furtwängler, își alesese un alt drum. În România a revenit rar, dar legătura cu țara natală nu s-a stins niciodată. În februarie 1990, la scurt timp după căderea regimului comunist, Filarmonica din München, cu Celibidache la pupitru, a concertat la Ateneul Român. A fost prima sa vizită în țară după schimbarea regimului și un moment important pentru publicul român. Cu această ocazie, a fost numit director de onoare al Filarmonicii „George Enescu”. În ultimii ani ai vieții, recunoașterile oficiale s-au succedat: a fost ales membru de onoare al Academiei Române, a devenit cetățean de onoare al Münchenului și a primit importante distincții în Bavaria și Franța, precum și titlul de Doctor Honoris Causa al Universității de Arte din Iași. Pentru un artist care își construise aproape întreaga carieră în străinătate, aceste distincții au reafirmat, târziu, legătura sa cu țara natală. Celibidache a fost însă mai mult decât dirijor și pedagog; a fost și compozitor. A lăsat în urmă patru simfonii, un Concert pentru pian și orchestră, un Requiem și alte lucrări, între care „Haz de necaz” și „Grădina de buzunar”. Creația sa a rămas însă mult mai puțin cunoscută decât activitatea de la pupitru. Există aici și o ironie a destinului: Celibidache a devenit celebru nu pentru ceea ce a așternut pe hârtie, ci pentru ceea ce considera că nu poate fi capturat: interpretarea. Ultimul său concert la München a avut loc în iunie 1996. La 14 august 1996, Sergiu Celibidache a murit la reședința sa din La Neuville-sur-Essonne, în Franța, la vârsta de 84 de ani, fiind înmormântat în cimitirul localității. A rămas în urma lui o moștenire dificil de rezumat: orchestre transformate, discipoli, compoziții, cursuri, înregistrări live și o întreagă filosofie a interpretării. Esența acestei moșteniri se află însă într-o întrebare pe care Celibidache a pus-o, direct sau indirect, întreaga sa viață: cât aparține muzica paginii scrise și cât se naște în clipa în care este adusă la viață? Într-o epocă în care aproape orice act artistic poate fi înregistrat, editat, arhivat și ascultat la nesfârșit, răspunsul lui rămâne radical. Muzica nu este obiectul pe care îl colecționăm, ci evenimentul pe care îl trăim. Un concert se întâmplă o singură dată, în acel moment, între acei muzicieni și acel public. Pentru Celibidache, tocmai această efemeritate era esența muzicii. Bibliotecar, Luciana Macovei Bibliografie: Anton, Fabian (ed.). Scrisori către Eugen Trancu-Iaşi. Sergiu Celibidache; București: Editura Vremea, 2008. „Abbie Conant.” Wikipedia: The Free Encyclopedia, Wikimedia Foundation, 14 august 2026, wikipedia.org. Michailescu, Gaby și Fabian Anton. În căutarea lui Sergiu Celibidache. București: Vremea, 2023. Popovici, Doru. Celibidache al oboiului: George Angelescu-Monteoro. București: Editura Amurg Sentimental, 2008. Umbach, Klaus. Celibidache – celălalt maestru. București: Editura Vivaldi, 1998.