В 1917 году в Тайване прошел исторический сборник историй о призраках, организованный японской газетой

陳飛豪 陳飛豪，生於1985年。身兼藝評人與藝術家，文字寫作主以藝術評論、日治台灣文史議題與東北亞觀察為主。作品計畫則多運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題。作品計畫曾參與台北市立美術館2016年台北雙年展與2020/2021東京雙年展，亦曾於C-lab台灣當代文化實驗場、國家攝影文化中心、臺南市美術館、韓國首爾LOOP ALT SPACE展出。2022年於台北當代藝術館舉辦個展「帝國南方無理心中」。另著有《史詩與絕歌：以藝術為途徑的日治台灣文史探索（陳飛豪作品 2013-2020）》 1917年7月14日的《臺灣日日新報》刊出了一首筆名「狆糞漢」的詩人所寫的漢詩〈怪談會〉： 無罪化物語適夏。 怪談會募同好者。 會費一名五十錢。 盂蘭盆十四日夜。 這一讀便可了解，是一個招攬怪談會參與者的公告。這個怪談會由《台灣日日新報》主辦，相關宣傳的新聞談到，由於該報過去曾經廣泛採訪各種詭奇事件，與接受怪談投稿，因此選擇在這溽暑的炎炎夏日，舉行這符合時節情趣的納涼怪談會。 最後這個怪談會於榮町（大約是現今臺北市中正區衡陽路、寶慶路一帶）的「大同會事務所」的樓上舉行，共有12名怪談愛好者報名參與。根據事後的報導指出，會場佈置了畫家 久保田米僊 的《幽鬼圖》一卷與另一幅年輕畫家 西鄉孤月 的《幽靈之圖》。 《幽靈之圖》是妖怪學大師 井上円了 訪台時，當時下榻地點的日之丸旅館老闆邀請當時也入住於此的西鄉作畫，讓井上在畫上題字，使其成為兩位 日本 傳奇人物在台灣相會的見證，但可惜的是此畫目前已佚失，畫作影像存檔見於文末。不過，當時西鄉與井上並非只有合作《幽靈之圖》，之後井上另以個人名義，再向西鄉委託繪製一幅《男子幽靈圖》，目前存於東洋大學 井上円了紀念博物館 。 怪談會現場除了擺設幽靈畫之外，會場還刻意遮掩電燈，使其只能照亮部分地板，配合燈籠的光影落差營造出彷彿人臉的詭譎氣氛。參與者的故事從狐狸作祟到 生靈 、 死靈 的出沒，應有盡有。特別的是，當天在台北榮座（現今為喜滿客絕色影城）進行巡演的日本劇團「熱海一座」亦有4名演員在沒有報名的情況下，意外加入這場怪談會，而且唱作俱佳，讓整體氣氛達到最高點，最後怪談會圓滿於半夜3點落幕。 百物語怪談的文化軌跡 熟悉日本文化的台灣讀者，聽到這場辦在台灣的怪談會，應該很容易想到所謂的「 百物語 」傳統。「百物語」是一種流傳已久的怪談會形式，參與者們會準備百支蠟燭，每講完一則怪談便熄滅一支，在逐漸逼近黑暗的空間裡享受恐怖的氣氛。 不過該活動也有潛規則，就是不能講滿100個故事或把所有蠟燭都吹熄，否則會有不祥之事發生。「百物語」活動的確切起源雖然不明，但從鎌倉至江戶時代，已可見「百物語」與「武家試膽大會」互相混雜出現的情形。 到了1677年，收錄江戶時代日本各地奇談的《 諸國百物語 》正式出版，百物語因此從高階群體的生活雅興與試膽活動，透過大眾出版文化和娛樂活動，進入一般平民生活。因此怪談很早便具有雙重特質：百物語怪談聚會，一方面是有如試膽大會或特設的鬼屋般，發生於特定場所，依靠黑暗、聲音與集體氣氛構成的身體經驗；另一方面則可以被記錄出版，成為跨越地域流通的故事。 然而日本明治維新之後，由於追求理性的觀念普及，使妖怪與鬼話逐漸被放進新的知識框架中檢驗。但現代化並沒有因此讓怪談消失，反而讓它取得了新的存在理由。例如：1894年在《 大和新聞 》連載的〈百物語〉集結成書時，序文一方面斷言，世間並不存在真正的妖怪，這些非理性的事物只是人類怯懦的神經作用所製造出來的幻覺；另一方面也強調，怪談具有勸善懲惡、識世成人的教育效果。也就是說，即使現代在理性上否定「妖怪」的存在，但「怪談」仍可藉由道德與教育功能獲得正當性。靈異現象可以是假的，故事卻仍然可以是有用的。 怪談成為地方文化的重要象徵 到了1897年之後（即明治30年代後半），報紙上刊登的怪談又出現另一個值得注意的轉變：相較於文明開化早期急於判斷怪異究竟是真是假，此時的地方報紙開始有意擱置內容真偽的問題，轉而強調故事本身的趣味及其地域性。 因此，地方報紙陸續出現蒐集怪談的企劃。編輯者經常事先發聲明指出，他們並非主張妖怪真實存在，只是介紹「地方上還流傳著這樣的故事」。這種前提其實非常重要：當怪異故事被重新定義為「文化與民俗產物」，它便不必再接受科學上的真偽判定。所以問題意識就會從「妖怪究竟存不存在」，轉變成「人們如何談論妖怪」以及「妖怪與人們生活的關係」。 這個轉換同時與日本近代民俗學及「鄉土」意識的形成產生關聯。1906年刊登在《神戶新聞》的評論〈昔日的妖怪故事〉曾指出，妖怪故事即使看似荒誕無稽，仍然可以從中窺見特定地方與時代的風俗、人情以及人們的知識水準，甚至可以透過故事的變化觀察人文發展的軌跡。 怪談於是不再只是應當破除的迷信，而成為理解地方社會的資料。這種態度也與同時期 水野葉舟 、 佐佐木喜善 、 柳田國男 等人對怪談與地方傳承的興趣相互呼應。尤其日本在甲午戰爭與日俄戰爭之後，地方報紙蓬勃發展，各地對「故鄉」與「鄉土認同」的意識日益高漲。原本在地方聚落流傳的怪談，也逐漸被理解為當地記憶的一部分。 事實上「故鄉」概念並非自然存在，而是在現代化、都市化、人口移動與文明化過程中不斷被想像的空間，地方怪談正好提供了一種召喚故鄉記憶的方法，一個知名的妖怪、女鬼、又或者哪個有靈異事件發生的特定地點等等，都能將故事與特定土地連結起來。 由此可以看見一個重要的媒介轉換。江戶時代的百物語原本強調講述者、聽眾、黑暗、燭火與聲音共同構成的現場經驗；當怪談進入近代報紙之後，這些原本散布於地方社會的口述故事，則透過投稿、採訪，再經過記者與編輯篩選成為適合閱讀與消費的「怪談」。地方報紙並非單純保存傳統，而是在蒐集的過程中，重新塑造了何謂「地方怪談」。怪談因此經歷了從集體講述、口頭傳承到印刷媒體的轉換，而「傳統」本身也在這個過程中歷經再生產，有了新的意涵。 從這個意義而言，怪談甚至逐漸具有一種「文化象徵」的功能。例如講到日本平安時代的武士 平將門 ，一定會想到東京那怪事頻傳的 將門塚 ；在台灣，講到台南，大家一定想起〈 林投姐 〉跟〈 陳守娘 〉；台北的話便會想起〈 周成過台灣 〉故事中的糟糠妻月里。 怪談的殖民地凝視與當代反思 然而，當同樣的採集行為與凝視被投向殖民地時，怪談又獲得另一種政治意義， 本專欄 已經介紹了多篇典型故事，在此不再贅述。值得注意的是，這裡當然也產生了不對稱關係。 在日本地方，怪談可以被重新發現為鄉土文化、故鄉記憶乃至值得保存的地域遺產；然而到了殖民地，同樣的怪談卻可能成為殖民者的統治行為中，用於理解當地人風俗的材料。透過蒐集怪談，帝國實際上也在蒐集關於被統治社會的知識，藉此理解殖民地的死亡空間與超自然現象，妖怪於是成為帝國進入地方社會的一個研究入口。 當然，今日重新閱讀 日治台灣 的怪談，並不意味著接受殖民者觀看台灣的視角。相反地，我們可以重新閱讀與反思帝國留下的檔案：怪談記錄的不只是鬼怪與地方風俗，也留下殖民統治之下人口跨域移動、女性處境、以及那些未必能進入正史的日常生命痕跡。一個在異鄉出現的幽靈、被視為獵奇的殉情或死亡，都可能讓我們重新看見帝國疆域中人民的情感與困境。 殖民者曾經透過怪談分類地方、理解被統治者，但這並不代表我們只能沿用同一套觀看方式。當我們不再執著於妖怪是否真實存在，而是重新追問故事中的人如何生存、相愛甚至死亡，怪談便可能脫離原本的帝國凝視，成為今日重新理解那些被歷史遮蔽的生命，以及重新想像台灣與東亞之間複雜連結的另一個入口。 參考資料：一柳廣孝. (2020). 怪異の表象空間：メディア・オカルト・サブカルチャー. 国書刊行会. 責任編輯／張郁婕 陳飛豪 陳飛豪，生於1985年。身兼藝評人與藝術家，文字寫作主以藝術評論、日治台灣文史議題與東北亞觀察為主。作品計畫則多運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題。作品計畫曾參與台北市立美術館2016年台北雙年展與2020/2021東京雙年展，亦曾於C-lab台灣當代文化實驗場、國家攝影文化中心、臺南市美術館、韓國首爾LOOP ALT SPACE展出。2022年於台北當代藝術館舉辦個展「帝國南方無理心中」。另著有《史詩與絕歌：以藝術為途徑的日治台灣文史探索（陳飛豪作品 2013-2020）》 作者文章 最新文章