Постмодернистская художница Флорентина Гольцингер: театр как пространство свободы и зеркало человеческих ожиданий

«Я – постмодерністська мисткиня, яка не дуже вірить у те, що театр є місцем для релігії» Оскільки ми зараз перебуваємо в Україні, я хотіла б розпочати з питання про катастрофи. Ви досить багато працюєте над цією темою — як у вашому останньому проєкті на Венеційській бієнале, так і у виставі «Рік без літа», яка порушує питання про те, як людство відреагувало би на апокаліпсис. Як ви почуваєтеся, стикаючись із приголомшливими новинами та політичними подіями? Як віднаходите силу створювати? Коли нас постійно оточують такі жахливі новини, мистецтво може стати дуже цінною противагою їм, а також, звісно, способом якось із цими новинами впоратися й пережити їх. Думаю, завжди важливо розуміти: яке місце ти займаєш у всьому цьому, як тобі, попри все, вдається залишатися на зв’язку із собою. Я, звісно, не маю вашого досвіду війни, але маю власний досвід обставин, які можуть дуже ускладнити життя або здаватися справді катастрофічними. І це може легко підштовхнути до дуже песимістичного погляду на життя. Тож для мене робота — це, безперечно, своєрідний простір, куди я можу втекти. Коли я перебуваю у творчому процесі, я майже не помічаю, що відбувається навколо. Яку роль, на вашу думку, ви могли б відігравати і відіграєте зараз у контексті війни — як мисткиня, а також як громадянка Європи? Гадаю, саме це й спонукало мене приїхати сюди: війна в Україні пересунула цей конфлікт набагато ближче до порогу людей, зокрема й до моєї рідної Австрії. І там теж відчуваються зміни, особливо, звісно, у культурній сфері. Фінансування культури скорочується, адже, по суті, культура — це перше, на чому починають економити, коли гроші спрямовують на військові потреби. Усі ці зміни змушують мене як мисткиню замислюватися. Мені потрібно зрозуміти, як вони впливають на мою творчість. Під час підготовки до цієї розмови я постійно думала про есе Анхеліки Ліддел «Авраам і драматична жертва». Вона стверджує, що для того, аби творити, нам спочатку треба руйнувати, зануритися в уявне пекло… А також, що у часи колективної смерті нам потрібна індивідуальна жертва як акт повстання чи барикада, що повертає нас до термінології війни. І в цьому контексті я думала про тілесні самопошкодження, які лежать в основі ваших робіт. Чи розглядаєте ви ці самопошкодження як політичний акт? Так, але я б сказала, що ці самопошкодження мають багато різних вимірів або різних способів ставлення до них. Зрештою, у певному сенсі це навіть є якоюсь духовною практикою, якою, на мою думку, частково є й театр. Звісно, ми дуже явно загравали з цією темою – наприклад, з театральною сценою як церквою. Звичайно, з іронією, адже, зрештою, я – постмодерністська мисткиня, яка не дуже вірить у те, що театр є місцем для релігії як такої. Мабуть, у мене складні стосунки зі словом «жертва». Я ніколи не вірила, що мисткиня повинна катувати себе. Маю на увазі, наприклад, у Венеції люди відчувають велике полегшення, коли я кажу їм, що перформерка перебуває всередині резервуара з водою не тому, що ми любимо катувати себе чи приносити себе в жертву. Хоча ми й досі говоримо про мистецтво як про жертовний вівтар, де хтось приносить велику фізичну жертву – як мінімум у певному сенсі ти жертвуєш своїм часом, до певної міри жертвуєш своїм здоров’ям або його невеликою частиною, навіть якщо це лише пошкодження шкіри чи щось подібне. Тому я набагато більше вірю в мистецтво, яке є джерелом сили. Як ми всі знаємо, існує католицьке тлумачення поняття жертви. Але жертва – це також відмова від власного его, від усіх своїх прив’язаностей, злиття з чимось більшим. Це більше нагадує даоське чи буддійське тлумачення жертви. Я почала працювати з темою самопошкодження у контексті світу класичного балету. Я дуже тісно пов’язувала це зі, скажімо так, щоденною жертвою балерини, коли вона кровоточить у пуантах або жертвує своїм тілом заради краси. Це те, що ми традиційно робимо вже сотні років. Тож так, це також, певним чином, історична жертва. Які ще значення може мати самопошкодження на сцені, крім жертви заради краси чи жертви в християнському розумінні? У своїх роботах ми часто ставимо під сумнів те, що вважаємо можливим і неможливим, а також те, що вважають морально прийнятним. У нашому суспільстві багато чого з того, що ми робимо для покращення свого тіла, вважається хорошою, прийнятною жертвою. Насправді це жертва, на яку очікують від кожного: мучитися в спортзалі або робити всілякі процедури для обличчя, щоб зупинити старіння, стати сексуально привабливішою тощо. Тож є жертви, які культурно вважають прийнятними, і є ті, які такими не вважають. Наприклад, коли люди бачать підвішування, яке ми робимо на сцені, вони, звісно, думають про самокалічення. Але, знаєте, Кім Кардашян ніхто не називає людиною, яка калічить себе. І мені якраз цікаво уважно на це подивитися, порівняти ці різні форми жертви й показати їх людям у своїх виставах. Тобто, мої роботи завжди є своєрідним дзеркалом, яке показує людям їхні власні уявлення про те, що є хорошим, а що – поганим, що корисним, а що – шкідливим. «Я не вірю в насильницьке ставлення до тіла» Що для вас означає біль загалом і на сцені? Біль для мене – досить відносне поняття.Як я вже казала, наше сприйняття болю, звісно, дуже різниться залежно від культури. Для мене як для танцівниці, а іноді й як для людини, яка мріяла стати спортсменкою, біль був просто тим, через що треба пройти, щоб досягти певної мети. Тож це те, що мені просто дуже подобається. Я також заохочую своїх перформерок добре контролювати власне тіло й те, що вони хочуть із ним робити. Очевидно, біль важливий і просто для того, щоб відчути себе живим. Адже якщо ми мертві, ми вже не відчуваємо болю. Тож, на мою думку, біль є дуже важливим фізичним відчуттям. В моєму досвіді як танцівниці було багато речей, які так чи інакше завдавали болю. І коли йдеться про будь-який болісний досвід чи травму в нашому житті, виникає питання: як із цим впоратися? Чого цей досвід може навчити мене на фізичному рівні? Як я можу перетворити його на фізичну практику? І тоді біль може стати дуже потужним інструментом. Я знаю, що це звучить трохи абстрактно, але зрештою саме такі речі роблять нас сильнішими. Які емоції ви хочете викликати у глядачів, коли вони бачать біль на сцені? Є певний ризик: коли людина бачить надто багато насильства, вона може просто відсторонитися й емоційно відключитися. Чи помічали ви такий ефект? І якщо так, то як ви з ним працюєте? Я не вірю в насильницьке ставлення до тіла, в наших виставах це зовсім інше. Наприклад, підвішування для мене взагалі не є насильницьким досвідом. А оскільки ми також працюємо з кров’ю та нанесенням ран на тіло, це автоматично вимагає дуже дбайливого середовища, ретельної підготовки й такого ж ретельного догляду після вистави. У вас є спеціальна медична та фізична програма відновлення після виступів. Чи є у вас також протокол психологічного відновлення після виступу? Чесно кажучи, якби те, що ми робимо на сцені, вимагало спеціального психологічного протоколу, я б взагалі цього не робила. Справа в тому, що ми хочемо виконувати трюки так, ніби це найнудніші для нас речі на світі. Сцена має бути місцем, де ми почуваємося комфортно, яке ми створили для себе самі, де нічого не викликає у нас реакції, яку ми не продумали п’ять мільйонів разів під час репетицій. Зазвичай ви створюєте свої вистави спільно зі своєю командою. Як ви пояснюєте перформеркам, чому вам спадають на думку певні ідеї і чому це має сенс для вистави? Наприклад, коли ви просите їх помочитися на сцені у визначений момент або виконати якісь божевільні трюки. А що, якщо вони відмовляються? Мої роботи значною мірою випливають із бажання та цікавості дослідити певні речі. Я танцівниця, яка була розчарована традиційним танцем, тож мені було цікаво перетворити власні тілесні рідини на хореографічний матеріал. Чому б ні? Ми дійсно хочемо трохи вийти за межі того, що інші люди вважають танцем. Ти можеш опанувати своє тіло настільки, щоб ідеально виконувати тандю (балетний рух), але ти можеш так само добре опанувати його, навчившись трохи краще контролювати свій сечовий міхур. Я не вважаю це крайністю, бо, зрештою, всі ходять в туалет багато разів на день. Насправді, більшість речей, які ми робимо, походять не від мене, а є пропозиціями чи побажаннями перформерок. Більшість людей, які виступають у моїх виставах, дуже обурюються, коли глядачі приписують їм, ніби вони якимось чином не автономними. Тож я думаю, що одна з головних вимог до людей, які приходять у проєкт, — бути сміливими в цьому сенсі. Для мене найважливіше, щоб я могла покластися на людину, яка не боїться висловлювати свою думку й пропонувати власні ідеї. Наприклад, після вистави «Рік без літа» люди запитували мене: «Як ти змушуєш людей бавитися в лайні?» Але всім відомо, що людям подобається бавитися в лайні – кожна дитина це обожнює! Просто дорослі стримують себе. Тож ми як група просто вирішили: що нам подобається робити? Ну і тоді ми просто це зробили. Або, у тому ж спектаклі, ми влаштували оргію, бо дуже багато перформерок хотіли це зробити. Гадаю, я одна з найсором’язливіших людей в команді у цьому плані. «Колектив, з яким я гастролюю, вже став моєю родиною» Я бачила в одному інтерв’ю, що для виступу ви шукали «людський фонтан» — жінку, яка інтенсивно сквиртує. Чи могли б ви навести інші приклади критеріїв, за якими ви обираєте перформерок? У моїх шоу люди не є однорідною масою, де всі в кінцевому підсумку роблять одне й те саме. Зовсім ні. Є люди з дуже різним досвідом і дуже різними фізичними навичками, а може, й без жодних фізичних навичок – як професіоналки, так і аматорки. Кожна приходить зі своїм власним, дуже специфічним набором того, що я все ж називаю навичками. І іноді я шукаю щось дуже конкретне. Наприклад: «Гаразд, мені потрібен великий людський фонтан». Але так буває не завжди. Наприклад, коли ми працювали над «Офелія має талант», перша сцена мала бути справжнім шоу талантів, на зразок «Британія має талант». Ми хотіли влаштувати шоу талантів, щоб знайти найкращу Офелію. Тож я шукала людей, які вже брали участь у «Британія має талант» або подібних шоу, бо як хореографка я дуже лінива і не дуже люблю створювати матеріал. Я подумала: якщо вони брали участь у «Британія має талант», то вже мають готовий номер. І по суті перші 40 хвилин вистави складаються з номерів, які вони вже виконували в рамках шоу талантів. Або, у виставі «Рік без літа», ми розглядали тему старіння. Тож це була перша вистава, для якої я шукала жінок віком від 60 до 80 років, які не соромляться оголеності. Звісно, я обираю людей, зважаючи на їхні навички, але насправді більшість із них я обираю тому, що з ними приємно проводити час. І я справді рекомендую такий підхід усім артистам, які гастролюють. Для мене колектив, з яким я гастролюю, вже став моєю родиною. Тому я також шукаю певні сімейні якості у своїх колег по сцені. Чи є у ваших роботах місце для імпровізації, в тому числі під час репетицій, коли перформерки самі пропонують свої ідеї? Чи, здебільшого, саме ви, як хореографка і режисерка, керуєте всіма діями? Ні, зовсім ні. Звісно, я вважаю, що початкова концепція чи ідея походить від мене, але мене дуже сильно підтримує велика команда людей, яку я також збирала протягом багатьох років. З багатьма з них я працюю вже давно, тож ми разом сформували певну спільну театральну мову. У нашому робочому процесі панує потужна колективна енергія. Кожна дуже добре розуміє, чому вона тут і що саме робить. Зміст вистави також значною мірою походить від них, адже я працюю, спираючись на біографічний матеріал. Я б сказала, що я — повна протилежність імпровізаторці. Знаєте, я навчалася в танцювальній школі, де люди постійно імпровізують як навіжені. А я завжди думала: «Що мені робити?» Мені просто не вистачало натхнення. Я багато лежала на підлозі, просто відчуваючи своє тіло… озираючись назад, я ціную ці години, коли лежала на підлозі, нічого не робила й просто відчувала тіло зсередини. Певною мірою це теж мене надихало. У нас, мабуть, є певне відчуття анархії у виставах, бо в них є багато моментів, коли перформерки можуть по-своєму інтерпретувати партитуру. Це важливо – залишати простір для справжнього обміну, який не є постановочним. Тож так, як танцівниця я ненавиджу імпровізацію, але, звісно, люблю анархію. Між цим є така собі сіра зона, розумієте, про що я? В одному з інтерв’ю ви казали, що хочете винести на сцену труп. Які для вас існують межі, коли йдеться про тіла або насильство? Чи стосується це лише смерті? Звісно, у мене є багато обмежень, пов’язаних з гігієною та безпекою, це дуже важлива частина наших шоу. Сьогодні ми, власне, тут (в Києві) разом із моєю координаторкою трюків. Коли я ще працювала самостійно, даючи сольні чи дуетні виступи, я не так сильно переймалася безпекою, адже відповідала лише за себе. Але щойно я почала працювати з більшими колективами, стало очевидно, що ми маємо приділяти цьому набагато більше уваги. Для мене найстрашніше – щоб із кимось щось сталося. Звісно, у своїх виставах ми граємо з поняттям ризику, але саме тому дуже важливо завжди добре знати, що робиш, коли йдеться про трюки. Ми використовуємо багато елементів, які належать до категорії трюків із високим рівнем ризику, адже працюємо на висоті, з вогнем тощо. Тож ми докладаємо чимало зусиль і витрачаємо багато коштів, щоб переконатися, що все ретельно продумано й безпечно. Як команда, ми хочемо стикатися з неможливим і намагатися зробити його можливим. Але, наприклад, я б ніколи не залишила на сцені труп надовго, бо він дуже погано пахне. Тож, думаю, саме такі практичні речі й визначають мої межі. Майже в усіх ваших шоу ми бачимо певні повторювані мета-естетичні елементи – виключно жіночий склад перформерок, повна оголеність, екстремальні трюки. З огляду на те, що зараз ви здобули світову популярність, мені цікаво: чи відчували ви коли-небудь творчі обмеження через власний сценічний почерк? Чи виникало у вас бажання відійти від цієї естетики й зробити щось зовсім інше? Ні. Чим частіше люди казали: «О Боже, знову це? Як нудно!», тим більше я думала: «Чудово!» З часом ти набуваєш дедалі більше досвіду й майстерності. Тож навіть якщо працюєш із тими самими елементами у другому, третьому, четвертому чи п’ятому проєкті, існує безліч різних способів до них підходити. Візьмімо, наприклад, оголеність. На естетичному рівні це те, що люди відразу помічають: «А, вони знову голі». На початку моєї творчої роботи для мене йшлося передусім про нормалізацію оголеності. Люди запитували мене: «Чому вони знову голі?», і я розповідала їм цілу історію про те, що хотіла нормалізувати оголеність, адже оголене жіноче тіло на сцені – це не обов’язково сексуальний об’єкт. А потім, через кілька років, я справді захопилася ідеєю сексуалізації цього тіла на сцені. Бо це теж може бути цікаво. Давайте просто подивимося на факти: є багато людей, які приходять на наші вистави лише тому, що хочуть зазирнути нам між ніг. Тож це цікаво — давайте створимо виставу, яка задовольняє цю потребу й водночас рефлексує над нею. Із цими речами можна гратися безліччю способів. Для мене оголене тіло може мати одне значення, друге, третє... Воно не означає лише щось єдине. Коли йдеться про очікування інших людей, я вважаю, що вони є для мене радше джерелом натхнення, ніж обмеженням. Фруструватися через них – просто марна трата часу. Для мене все, що ми робимо, у певному сенсі є успішним, якщо це допомагає людям подивитися на себе з іншого боку. Ви маєте побачити власні очікування в цій роботі. І для мене вже саме по собі є великим досягненням мистецтва, якщо воно може стати таким дзеркалом. Зустріч із Флорентіною Гользінгер відбулась у межах програми KЇ PLATFORMA.Lab — освітнього напрямку розвитку міжнародної співпраці. Читайте такожСіна Кьостлер: «Ми, як вампіри — з'являємося тільки там, де на нас чекають»