Риторический прием «мисен в релё» усиливает смысл через противопоставление образов

Chapitre IX. Le contraste des images : suite Le contraste et la mise en relief Première section. Définition et fonction de la mise en relief I. La mise en relief : l’alignement des contraires « En langue, le procédé rhétorique qui consiste à placer côte à côte deux conceptions ou deux faits différents, et particulièrement opposés, afin de les comparer et, par là, de renforcer le ton et de rendre le sens plus manifeste, est appelé “mise en relief”. » 1 « Afin de faire ressortir l’élément principal, on utilise comme arrière-plan des éléments semblables, apparentés ou opposés pour le mettre en valeur. » 2 Le créateur déploie une riche imagination et, par l’association contrastive, révèle côte à côte deux choses, scènes ou conceptions de nature semblable, opposée ou apparentée, ou fait ressortir le sujet principal par un élément secondaire, afin qu’ils se décrivent et se reflètent mutuellement, pour mettre en évidence le sens, approfondir l’émotion et laisser au lecteur une impression vive. II. Définition et fonction de la mise en relief - Définitions et explications dans le monde académique Le Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques dit : « Placer ensemble deux aspects de choses ou de significations qui sont liés ou opposés, ou encore deux aspects d’une même chose, afin qu’ils se mettent mutuellement en valeur et se confrontent l’un à l’autre ; il s’agit d’un procédé rhétorique également appelé “mise en valeur” ou “mise en relief”. » 3 Le poète et universitaire Xiao Xiao dit : « La “mise en relief” diffère de la “mise en valeur” : elle consiste à utiliser des choses opposées ou relatives pour refléter ou mettre en relief le sujet et la réalité véritable. Lorsque les deux choses sont opposées, on parle de “contraste inversé” ; lorsqu’elles sont relatives, on parle de “contraste réciproque”. Il s’agit alors d’une mise en valeur entre deux choses. Si l’on utilise simultanément deux points de vue opposés ou relatifs pour décrire une personne ou une chose, on parle de “double mise en relief”. » 4 L’universitaire Huang Lizhen dit : « Présenter ensemble deux choses liées, relatives ou opposées, ou bien les deux aspects liés, relatifs ou opposés d’une même chose, afin qu’ils se décrivent, se reflètent et se mettent mutuellement en valeur, pour exprimer une signification profonde ou renforcer une idée ; grâce à cette méthode de confrontation, ils produisent une impression profonde. » 5 En synthétisant les points de vue des différents universitaires précédemment cités, l’auteur tente de les résumer du point de vue de la psychologie et de l’esthétique comme suit : Le créateur déploie une riche imagination et, par l’association contrastive, révèle côte à côte deux choses, scènes ou conceptions de nature opposée, ou fait ressortir le sujet principal par un élément secondaire, afin de mettre en évidence le sens, d’approfondir l’émotion et de laisser au lecteur une impression vive. La mise en relief remplit les fonctions suivantes : (1) mettre une chose en relief par une autre, afin de rendre l’élément mis en valeur plus net et plus remarquable ; (2) mettre l’émotion en relief par le paysage, afin que l’expression des sentiments soit plus profonde et plus complète ; (3) mettre le juste en relief par le non-juste, afin de révéler le bon et le mauvais, le bien et le mal, le beau et le laid des choses, ce qui permet de distinguer plus clairement le juste de l’injuste et renforce la force de persuasion. 6 II. Les origines historiques et l’évolution de la mise en relief Dans la poésie chinoise ancienne, la « mise en relief » a été largement utilisée pour réaliser des expressions de type « contrastif » (relation de juxtaposition) et de type « mise en valeur » (relation hiérarchique), afin de renforcer la puissance émotionnelle des œuvres. Par exemple, dans « La cueillette des fougères » du Petit Élégant des Classiques des vers : « Jadis, lorsque je partais, les saules se balançaient doucement. Aujourd’hui, lorsque je reviens, la pluie et la neige tombent abondamment. » Wang Fuzhi, dans son Traité de poésie de Jiangzhai, commente ce poème ainsi : « Écrire la tristesse au moyen d’un paysage joyeux, et la joie au moyen d’un paysage triste, double ainsi l’intensité de la tristesse et de la joie. » 7 Huang Qingxuan analyse quant à lui : « Dans ces quatre vers de seize caractères, les changements de saison, les déplacements dans l’espace et les bouleversements de l’existence humaine sont, grâce aux mots de la mise en relief, soumis à un contraste calme ; ainsi, la solitude et la tristesse de l’homme parti en expédition et longtemps retenu loin de chez lui se manifestent avec netteté par la confrontation de ces situations opposées. » 8 « La cueillette des fougères » constitue un « contraste » entre des changements de scène survenus à des moments différents, afin de transmettre les vicissitudes intérieures de l’homme parti en expédition. De même, dans « Les oies sauvages » du Petit Élégant : « Les oies sauvages volent en formation, poussant des cris plaintifs. Le sage qui comprend la raison sait combien je peine. L’homme stupide, lui, me traite d’arrogant et de présomptueux. » L’homme lucide et raisonnable comprend les souffrances du peuple ; il reconnaît donc mes peines et mes actions. L’homme ignorant et dépourvu de discernement ne comprend pas les souffrances du peuple et me prend donc à tort pour quelqu’un d’arrogant et d’irrespectueux. Le sage et l’insensé constituent un « contraste entre personnages » : des personnages différents portent souvent des jugements et des appréciations totalement différents sur une même chose ou une même personne. De même, dans « La Montagne du Nord » du Petit Élégant : « Certains vivent paisiblement dans le repos, certains s’épuisent au service de l’État ; certains se reposent allongés sur leur lit, certains ne cessent de marcher ; certains ignorent les cris de détresse ; certains demeurent dans l’oisiveté, certains sont accaparés par les affaires du roi ; certains se délectent à boire du vin, certains tremblent d’angoisse à l’idée d’être blâmés ; certains sortent et entrent en colportant des opinions, certains ne laissent aucune tâche inachevée. » Ce poème satirise l’époque du roi You des Zhou, marquée par l’obscurité politique, la confusion entre le bien et le mal dans les milieux officiels et l’inégalité entre le travail et le repos. Le poète fait ainsi entendre son cri d’indignation. Il utilise précisément le procédé de la « mise en relief » pour souligner, par le contraste, l’inégalité des corvées et la confusion entre le bien et le mal de cette époque, ce qui produit une impression particulièrement vive. On trouve également, dans le poème pentasyllabique ancien « En montant dans la montagne pour cueillir la molène », datant des Han orientaux : « Je monte dans la montagne cueillir la molène, / en redescendant, je rencontre mon ancien mari. / Je m’agenouille longuement devant lui et lui demande : / “Comment est la nouvelle épouse ?” / “Bien qu’on dise la nouvelle épouse jolie, / elle n’égale pas l’ancienne par sa beauté. / Son visage est à peu près semblable, / mais ses mains et son savoir-faire ne lui sont pas comparables. / La nouvelle entre par la porte, / l’ancienne sort par la porte latérale. / La nouvelle sait tisser la soie fine, / l’ancienne sait tisser la soie unie. / La nouvelle en tisse une pièce par jour, / l’ancienne en tisse plus de cinq zhang. / Si l’on compare la soie fine à la soie unie, / la nouvelle n’égale pas l’ancienne. » Ce poème adopte lui aussi une stratégie narrative fondée sur le « contraste entre personnages » : en montrant que « les mains et le savoir-faire de la nouvelle sont inférieurs à ceux de l’ancienne » et que « la nouvelle tisse la soie fine moins bien que l’ancienne ne tisse la soie unie », il met en relief le thème selon lequel « la nouvelle n’égale pas l’ancienne ». Dans la poésie classique, avec l’essor des poèmes réguliers, la syntaxe du « parallélisme » a progressivement gagné en importance. Le procédé de la « mise en relief » entretient la parenté la plus étroite avec celui du « parallélisme ». La « double mise en relief » de la « mise en relief » et l’« opposition » du « parallélisme » présentent souvent une zone d’intersection où les deux catégories peuvent être considérées comme l’une ou l’autre. Ainsi, la « mise en relief » a été largement employée dans la poésie classique et est devenue un procédé important permettant d’organiser consciemment les vers afin de produire : (1) une syntaxe vivante ; (2) la création d’images saisissantes ; (3) l’approfondissement de l’atmosphère poétique ; (4) la création d’une tension linguistique. Parmi les poètes et auteurs de ci des époques ultérieures, nombreux sont ceux qui ont produit des œuvres remarquables précisément grâce à l’emploi de la mise en relief comme procédé d’expression : 1. La mise en relief positive Utiliser des choses semblables ou proches comme éléments d’accompagnement afin de rendre le sujet décrit plus net et plus remarquable. Ainsi, dans « Offert à Wang Lun » de Li Bai, sous les Tang : « Li Bai monte dans une barque et s’apprête à partir, / lorsqu’il entend soudain sur la rive le chant rythmé des pas. / L’eau de l’étang aux Fleurs de pêcher est profonde de mille pieds, / mais elle n’égale pas l’affection de Wang Lun à mon égard. » L’eau de l’étang aux Fleurs de pêcher sert à mettre en relief la profondeur d’une amitié sincère. Dans « Sans titre » de Li Shangyin, sous les Tang : « Il est difficile de se rencontrer, et difficile aussi de se séparer ; / le vent d’est est impuissant, les cent fleurs se fanent. / Le ver à soie du printemps ne cesse de produire son fil qu’à sa mort, / la chandelle ne cesse de verser ses larmes qu’une fois réduite en cendres. / Devant le miroir au matin, je ne peux que craindre que mes tempes nuageuses ne changent ; / la nuit, en récitant mes vers, je dois sentir le clair de lune glacé. / La montagne Peng est désormais peu éloignée, / que l’oiseau bleu veuille bien avec diligence aller prendre de mes nouvelles. » Ce poème s’ouvre par des paroles exprimant les sentiments, puis utilise immédiatement le langage du paysage, avec « le vent d’est est impuissant, les cent fleurs se fanent », pour indiquer que la saison est à la fin du printemps. « Le ver à soie du printemps ne cesse de produire son fil qu’à sa mort, / la chandelle ne cesse de verser ses larmes qu’une fois réduite en cendres. » Ces deux vers décrivent tous deux un paysage triste dans le poème. Par un paysage triste, ils mettent directement en relief l’état d’esprit pessimiste de l’auteur lorsqu’il dit que « la montagne Peng est désormais peu éloignée ». Ils approfondissent ainsi considérablement la force émotionnelle de la tristesse et produisent l’effet esthétique consistant à exprimer le sentiment par le paysage. « Sable pur du ciel — Pensées d’automne » de Ma Zhiyuan, sous les Yuan : « Glycine sèche, vieil arbre, corbeaux au crépuscule ; / petit pont, eau courante, maisons ; / vieille route, vent d’ouest, cheval maigre ; / le soleil couchant descend vers l’ouest, / l’homme au cœur brisé est au bout du monde. » Cette pièce en forme de yuanqu, que la plupart des lecteurs connaissent bien, est précisément l’œuvre représentative du petit air de Ma Zhiyuan, et également l’un des chefs-d’œuvre de la description des paysages naturels chez les auteurs des Yuan. Wang Fuzhi, sous les Qing, dit dans son Traité de poésie de Jiangzhai : « Les vers immortels des anciens sont pour la plupart des paroles de paysage », tandis que He Shang dit dans son Traité de poésie de la Terrasse des eaux plissées : « Pour écrire les sentiments indéfinissables et vaporeux, il suffit de décrire le paysage. » Cette pièce des Yuan exprime les sentiments par le paysage et, transmise jusqu’à aujourd’hui, elle a précisément pénétré le sens profond de ces deux théoriciens de la poésie. Les trois premiers vers alignent naturellement et habilement neuf sortes de paysages différents mais semblables par leur tonalité, créant une atmosphère extrêmement désolée, afin d’introduire les deux derniers vers et de faire ressortir l’image du voyageur solitaire et mélancolique sous le soleil couchant. Un voyageur solitaire marche péniblement, seul, dans le crépuscule désolé d’une journée d’automne ; devant lui se trouvent les glycines flétries et désolées, le vieil arbre solitaire, ainsi que les corbeaux retournant précipitamment à leur nid dans le ciel du crépuscule. Certes, il y a un petit pont aux courbes gracieuses, une eau limpide qui coule et des maisons paysannes chaleureuses ; ce sont toutes des scènes familières et magnifiques. Pourtant, ce n’est pas son pays natal auquel il pense avec nostalgie. Un tel paysage éveille au plus profond du cœur du voyageur une nostalgie et une tristesse infinies. Face au vent d’ouest désolé, le seul compagnon qui lui reste est le cheval maigre à ses côtés. Lorsqu’il porte son regard au loin vers l’horizon du crépuscule, le chemin qui s’étend devant lui paraît encore davantage interminable ; il ne sait pas jusqu’où il s’étendra. Il ne sait pas non plus quand cette vie d’errance prendra fin, ni quand il pourra enfin retourner dans son pays natal et retrouver les siens. L’auteur emprunte les paysages extérieurs pour exprimer les sentiments qu’ils contiennent, donnant au lecteur une impression de solitude et de désolation propre à l’automne. Les expressions paysagères, qui resserrent progressivement l’espace émotionnel, sont d’une beauté triste et profondément émouvante. « Glycine sèche, vieil arbre, corbeaux au crépuscule » du premier vers et « vieille route, vent d’ouest, cheval maigre » du troisième vers sont tous deux des paysages de tristesse, désolés et dépérissants. Le deuxième vers, bien qu’il introduise une inflexion qui rend la syntaxe plus vivante, ne renverse pas l’atmosphère générale de la pièce. À partir du quatrième vers, le paysage triste se poursuit, suggérant la douleur intérieure de l’homme au cœur brisé. Il s’agit précisément d’une technique de mise en relief positive consistant à « mettre la tristesse des sentiments en relief par la tristesse du paysage ». Par un langage paysager extrêmement concis, l’auteur décrit avec une grande vivacité la solitude, la désolation et la stérilité d’un crépuscule de la fin de l’automne, mettant ainsi profondément en relief la solitude et la tristesse, impossibles à dissiper et impossibles à éviter, du voyageur errant au bout du monde. - La mise en contraste Elle consiste à utiliser des choses opposées ou différentes comme arrière-plan afin de mieux faire ressortir le sujet principal. Ainsi, dans « Le chant en entrant dans le ruisseau de Ruoye » de Wang Ji, des Southern Dynasties : « Le chant des cigales rend la forêt plus silencieuse encore ; le cri des oiseaux rend la montagne plus retirée encore », chacun de ces deux vers, pris séparément, constitue un « contraste inversé » fondé sur le principe du « mouvement qui fait ressortir le calme » ; lorsqu’ils sont reliés dans le contexte, ils se juxtaposent et deviennent des « vers en contraste ». Le calme profond de la montagne et de la forêt constitue le sujet principal, tandis que « le chant des cigales » et « le cri des oiseaux » en sont les éléments de mise en relief. Parce que les chants des cigales et des oiseaux existent au sein de la montagne et de la forêt, ils permettent de ressentir davantage cette atmosphère de sérénité, de détachement et d’absence de rivalité avec le monde, plutôt qu’un silence mort et dépourvu de toute vie. Les images saisissantes du « chant des cigales » et du « cri des oiseaux » approfondissent ainsi l’atmosphère poétique et font apparaître un « calme au cœur du mouvement » plein de vitalité ; il s’agit d’un procédé de contraste inversé particulièrement subtil. Dans « Poème de cinq cents caractères exprimant mes sentiments lors de mon départ de la capitale pour le district de Fengxian » de Du Fu, sous les Tang, on lit : « Derrière les portes vermillon, l’odeur du vin et de la viande empeste ; sur les routes gisent les os de ceux qui sont morts de froid. » Ces deux vers constituent un exemple célèbre de contraste inversé : le premier vers sert d’élément de mise en relief, le second de sujet principal, et le premier fait ressortir le second par opposition. Ils reflètent la réalité sociale de l’époque de l’empereur Xuanzong des Tang : l’extrême disparité entre les classes sociales ainsi que l’écart entre riches et pauvres. La force satirique en est considérable, et leur lecture permet de ressentir profondément la vigueur réaliste de l’écriture de Du Fu ainsi que sa compassion humanitaire, qui le pousse à parler au nom des plus faibles. À propos de ces deux vers, le chercheur Shen Qian estime : « Ces deux vers constituent les formules saisissantes de l’ensemble du poème. Ils condensent, par le procédé du contraste et de la mise en relief, le luxe des aristocrates et les souffrances du peuple en dix mots seulement, produisant chez le lecteur une impression intense et profonde. […] Ces deux vers rendent concrètement visibles les phénomènes d’injustice sociale de l’époque et constituent une accusation d’une grande puissance. Que Du Fu soit considéré comme le “Saint de la poésie” et comme l’“Historien de la poésie” tient certes à plus d’une raison, mais son habileté à employer des formules saisissantes capables d’émouvoir profondément le cœur humain en constitue assurément un élément essentiel. »9 Dans un autre poème de Du Fu, « Un poème composé au hasard », on lit : « La lune sur le fleuve n’est qu’à quelques pieds de l’homme ; la lampe au vent éclaire la nuit qui approche de la troisième veille. Les aigrettes endormies au bord du sable restent paisiblement blotties ; au bout du bateau, le poisson bondit en faisant entendre un léger clapotis. » Le dernier vers, « au bout du bateau, le poisson bondit en faisant entendre un léger clapotis », recourt précisément au contraste inversé. Les trois premiers vers s’attachent à dépeindre avec insistance le calme ; le dernier, au contraire, introduit le mouvement et le son, semblant briser la quiétude du paysage. Pourtant, l’impression réelle produite sur le lecteur est exactement inverse : représenter le mouvement permet de faire ressentir davantage le calme ; faire entendre un son permet de rendre le silence encore plus profond. Dans « Adieu à Yingting » du grand poète Yuan Haowen du royaume des Jin, on lit : « Les vagues froides se soulèvent doucement ; les oiseaux blancs descendent lentement. L’homme qui aspire au retour se hâte de lui-même ; les choses, elles, demeurent naturellement paisibles. » Le mouvement ascendant des « vagues froides » et le mouvement descendant des « oiseaux blancs » constituent la juxtaposition de deux paysages paisibles, formant un « contraste », tandis qu’ils s’opposent à l’impatience de l’homme désireux de retourner chez lui dans le vers suivant. Il s’agit précisément d’un contraste entre le paysage et l’état d’âme humain : la quiétude des choses fait ressortir, par opposition, l’impatience du poète à regagner son pays natal. Le procédé est extrêmement subtil et riche de résonances. Dans « Le sable céleste — Automne » de Bai Pu, sous les Yuan : « Village solitaire, soleil couchant, dernières lueurs du crépuscule. Fumée légère, vieil arbre, corbeaux transis. Sous l’ombre d’un grand oiseau qui vole au loin, montagnes bleues et eaux vertes, herbes blanches, feuilles rouges, fleurs jaunes. » Les expressions « village solitaire, soleil couchant, dernières lueurs du crépuscule ; fumée légère, vieil arbre, corbeaux transis » décrivent successivement six paysages automnaux. À travers des mots tels que « solitaire », « dernières » et « transis », elles font apparaître l’image d’un village isolé de montagne, désolé et sauvage, au cœur de la fin de l’automne. Mais soudain, dans le troisième vers, « sous l’ombre d’un grand oiseau qui vole au loin », une brusque inflexion se produit au sein de cette scène déclinante et délabrée : surgit une force vitale animée et pleine de mouvement. Toute l’image automnale, jusque-là imprégnée d’une profonde tristesse, se trouve soudain transformée, devenant plus vive et plus lumineuse. Enfin, afin de renforcer l’image d’un automne beau et plein de charme telle que l’auteur la porte dans son esprit, le poème se clôt sur « montagnes bleues, eaux vertes, herbes blanches, feuilles rouges, fleurs jaunes ». Cette conclusion ajoute à l’image une palette éclatante composée de cinq couleurs : le bleu, le vert, le rouge, le blanc et le jaune. Ce retournement inspiré crée un contraste particulièrement puissant entre les scènes initiale et finale ; le procédé employé est précisément celui du « contraste inversé », qui fait alterner paysage triste et paysage lumineux. Dans un village solitaire et paisible au crépuscule, quelques volutes de fumée montent doucement sous les rayons du soleil couchant. Les dernières lueurs du jour allongent l’ombre des vieux arbres, tandis que des corbeaux revenus au nid reposent tranquillement sur les branches. Soudain, un oiseau attardé vole au loin dans les couleurs des nuées du soir à l’horizon. À mesure que le regard, comme une caméra, se rapproche de la scène, apparaissent successivement les montagnes luxuriantes et bleutées, les eaux d’un vert limpide et profond, les fleurs de roseaux blanchâtres, les feuilles d’érable d’un rouge éclatant et les fleurs sauvages jaunes. Dans la lumière déclinante, les couleurs brillantes s’approchent peu à peu du regard et composent un paysage d’une élégance délicate et séduisante. - Le contraste réciproque Il consiste à placer ensemble des choses ou des significations opposées ou contradictoires afin de les mettre en relief l’une par rapport à l’autre. Ainsi, dans « Les regrets du printemps » de Ouyang Xiu, sous les Song, on lit : « La nuit est longue, le rêve printanier est court ; l’être aimé est loin, et pourtant les confins du ciel semblent proches. » « La nuit est longue, le rêve printanier est court » constitue un vers de contraste inversé, tout comme « l’être aimé est loin, et pourtant les confins du ciel semblent proches ». Les deux vers de contraste inversé sont réunis par le procédé du contraste réciproque : l’un exprime la longueur interminable de la nuit et la brièveté douloureuse du rêve printanier, tandis que l’autre souligne que la personne à laquelle on pense est plus éloignée encore que les confins du ciel. De même, dans « Marche vers Longxi » de Chen Tao, sous les Tang, on lit : « Hélas, les os au bord de la rivière Wuding ; ils sont encore, dans les rêves de la femme restée au gynécée, l’homme qu’elle aime. » Le poème relie les « os au bord de la rivière » et « l’homme dans le rêve », évoquant l’épouse demeurée au foyer qui ignore que son mari est déjà mort au combat sur les rives de la rivière Wuding, réduit à un tas d’ossements blancs, tandis qu’elle continue à rêver naïvement de leurs retrouvailles. Ce contraste entre « réalité / imagination » et entre « soldat parti à la guerre / épouse restée au foyer » fait surgir dans l’ensemble du poème une puissance tragique bouleversante. Un seul mot, « hélas », et un autre, « encore », révèlent la profondeur de la résignation douloureuse face à la « guerre / mort » et concentrent l’infinie compassion du poète pour les morts au combat et leurs familles. Dans les vers extraits de « Couplets composés de vers empruntés » de Xu Beihong, sous les Qing : « Cheval blanc sous le vent d’automne aux frontières ; fleurs d’abricot sous la pluie printanière au Jiangnan. » Le premier vers décrit le souffle mélancolique du vent d’automne et un cheval blanc lancé au galop dans les plaines herbeuses des frontières, faisant apparaître l’immensité du paysage frontalier ; le second évoque le Jiangnan au printemps, avec les fleurs d’abricot qui s’épanouissent dans le voile de la pluie, créant un paysage vaporeux et enchanteur. Ces deux vers présentent non seulement un contraste entre les saisons du printemps et de l’automne, mais aussi un contraste entre les plaines herbeuses des frontières et les paysages fleuris et brumeux du Jiangnan. Deux scènes temporelles et spatiales radicalement différentes sont ainsi juxtaposées par le procédé du contraste réciproque : la première est pleine de vigueur masculine, tandis que la seconde déploie un paysage tout en douceur et en délicatesse. - Le double contraste Il consiste à décrire une même personne, une même chose ou un même paysage selon deux points de vue différents. Ainsi, dans les vers extraits de « Présenté au dix-huitième fonctionnaire Zhang du ministère des Eaux au début du printemps » de Han Yu, sous les Tang : « La fine pluie dans les rues célestes humecte comme une crème ; la couleur de l’herbe, vue de loin, apparaît, mais de près semble disparaître. » « Vue de loin » et « de près, elle semble ne plus être là » forment un « double contraste », dans lequel le second point de vue vient renverser le premier. Lorsque le regard, comme une caméra, se rapproche depuis le lointain, on découvre que la verdure aperçue au loin disparaît une fois que l’on s’en approche, donnant l’impression d’une « illusion ». La situation et le procédé d’expression sont semblables à ceux employés par Wang Wei dans « Le mont Zhongnan » : « Les nuages blancs se rejoignent lorsqu’on se retourne pour regarder ; les brumes bleutées disparaissent lorsqu’on les observe de près. » Dans « Au domaine de la capitale, au sud du village » de Cui Hu, sous les Tang : « L’an dernier, en ce même jour, devant cette porte, le visage d’une femme et les fleurs de pêcher se reflétaient dans leur rougeur ; je ne sais où est allé aujourd’hui ce visage, tandis que les fleurs de pêcher sourient toujours au vent du printemps. » Ce poème commence par une évocation rétrospective, décrivant d’abord la scène de l’année précédente. Au troisième vers, le mouvement du pinceau se retourne brusquement, et le temps et l’espace sont ramenés à la réalité présente, formant une superposition de « scènes » et faisant ressortir la différence entre autrefois et aujourd’hui : les paysages demeurent, mais les êtres et les circonstances ont changé, ce qui provoque une profonde émotion et un soupir de nostalgie. Cet effet de superposition d’images est précisément obtenu grâce au procédé du « double contraste ». Dans « Le Chant de Yan » de Gao Shi, sous les Tang : « Les hommes vaillants, devant l’armée, sont à moitié morts, à moitié vivants ; sous les tentes, les belles femmes continuent de chanter et de danser. » Ce poème évoque le général Li Ling, de la dynastie des Han, parti vers le nord combattre les Xiongnu, et décrit la vie de combat difficile des soldats stationnés aux frontières. Le poète insiste particulièrement sur la violence des combats, la dureté de l’environnement et sa compassion envers les soldats gardant les frontières. Dans « Le Chant de Yan », l’environnement désolé du grand désert, l’atmosphère violente des combats, les sentiments complexes des soldats et diverses autres dimensions de la pensée sont fondus en une seule unité, donnant naissance à un style artistique ample, tragique et majestueux, caractéristique de la puissance émouvante des poèmes de frontière. Ces deux vers du poème établissent, par le procédé du « contraste réciproque », une opposition particulièrement incisive : tandis que les soldats se battent désespérément sur la ligne de front, les souverains et les aristocrates, eux, mènent dans la capitale une vie de débauche, de chants et de danses, plongés dans le luxe et les plaisirs. Le lecteur ne peut s’empêcher d’éprouver une immense compassion et une profonde pitié pour ces soldats stationnés aux frontières, tout en ressentant une indignation difficile à contenir envers ces princes et nobles qui se complaisent dans les plaisirs. Ainsi, dans les vers extraits de « Quitter le passage » de Xu Lan, sous les Qing : « Derrière le cheval, les fleurs de pêcher du printemps ; devant le cheval, la neige. Comment, en quittant le passage, ne pas se retourner ? » Un voyageur qui s’apprête à franchir le passage et à partir au loin regarde derrière son cheval et découvre la beauté printanière des fleurs de pêcher ; lorsqu’il regarde devant lui, il ne voit au contraire que le vent froid du nord et la neige qui tombe en abondance. Comment ces deux paysages opposés pourraient-ils ne pas inciter le voyageur à se retourner sans cesse ? - La mise en relief latérale Elle consiste à ajouter d’autres éléments afin de rendre le sujet principal plus net et plus saillant. Le rapport entre les éléments qui servent de mise en relief et ceux qui sont ainsi mis en valeur doit être étroit et naturel. Ainsi, dans « Le Chant du pipa » de Bai Juyi, sous les Tang : « Après le morceau, elle avait autrefois fait s’incliner le maître Shancai ; une fois maquillée, elle était toujours jalousée par les femmes plus âgées. Les jeunes gens des cinq mausolées se disputaient pour lui offrir leurs présents, au point qu’on ne saurait en compter les pièces de soie rouge. Les peignes ornés de jade se brisaient au rythme de la musique, les jupes rouges comme le sang étaient souillées par le vin renversé. » Ces passages ne décrivent pas directement la beauté de la joueuse de pipa ni l’excellence incomparable de son art musical. L’auteur adopte plutôt une description indirecte : il souligne d’abord que la beauté de la joueuse de pipa suscite fréquemment la jalousie des femmes vieillissantes ; « Qiuniang » désigne ici, de manière générale, les femmes dont la jeunesse est passée. Il décrit ensuite indirectement l’accueil extraordinairement enthousiaste et les ovations dont bénéficie son art musical, afin de faire ressortir l’excellence exceptionnelle de son talent. Il s’agit précisément du procédé de « mise en relief latérale », également appelé « mise en valeur par amplification ». Chapitre IX. Le contraste des images : (suite) Le contraste et la mise en relief Première section. Définition et fonction de la mise en relief I. La mise en relief : la mise en parallèle des contraires « En langue, le procédé rhétorique qui consiste à mettre en parallèle deux idées ou deux faits différents, et particulièrement opposés, afin de les comparer et de renforcer ainsi le ton tout en rendant le sens plus manifeste, est appelé “mise en relief”. » 1 « Afin de faire ressortir le sujet principal, on utilise comme arrière-plan des éléments similaires, apparentés ou opposés pour le mettre en valeur. » 2 Le créateur déploie une riche imagination et, par le biais d’associations contrastées, révèle en parallèle deux choses, deux paysages ou deux idées de nature similaire, opposée ou apparentée, ou encore utilise l’élément secondaire pour mettre en valeur l’élément principal, afin qu’ils se décrivent et se reflètent mutuellement, faisant ainsi ressortir le sens, approfondissant l’émotion et laissant au lecteur une impression vive. II. Définition et fonction de la mise en relief 1. Définitions et explications dans le monde académique Le Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques dit : « Mettre ensemble deux aspects de choses ou de significations qui sont liés ou opposés, ou deux aspects d’une même chose, afin qu’ils se mettent mutuellement en valeur et se confrontent mutuellement ; il s’agit d’un procédé rhétorique également appelé “mise en relief” ou “mise en valeur”. » 3 Le poète et universitaire Xiao Xiao dit : « La “mise en relief” diffère de la “mise en valeur” : elle consiste à utiliser des choses opposées ou relatives pour refléter ou mettre en relief le sujet et la réalité véritable. Lorsque deux choses sont opposées, on parle de “contre-mise en relief” ; lorsqu’elles sont relatives, on parle de “mise en parallèle”. Il s’agit alors d’une mise en relief entre deux éléments. Lorsque deux points de vue opposés ou relatifs sont utilisés simultanément pour décrire une personne ou une chose, on parle de “double mise en relief”. » 4 La chercheuse Huang Li-zhen dit : « Présenter ensemble deux choses liées, relatives ou opposées, ou deux aspects liés, relatifs ou opposés d’une même chose, afin qu’ils se décrivent, se reflètent et se mettent mutuellement en relief, dans le but d’exprimer une signification profonde ou de renforcer une idée ; par le procédé de confrontation, cela laisse une impression profonde. » 5 En synthétisant les points de vue des différents chercheurs cités ci-dessus, l’auteur tente de les résumer du point de vue de la psychologie et de l’esthétique comme suit : Le créateur déploie une riche imagination et, à travers des associations contrastées, révèle en parallèle deux choses, deux paysages ou deux idées de nature opposée, ou utilise l’élément secondaire pour mettre en valeur l’élément principal, afin de faire ressortir le sens, d’approfondir l’émotion et de laisser au lecteur une impression vive. La mise en relief remplit les fonctions suivantes : (1) Mettre une chose en relief par une autre, afin de rendre l’élément mis en valeur plus net et plus saillant. (2) Mettre l’émotion en relief par le paysage, afin de rendre l’expression des sentiments plus profonde et plus complète. (3) Faire apparaître le juste par le non-juste, afin de révéler le bon et le mauvais, le bien et le mal, le beau et le laid, ce qui facilite la distinction entre le juste et l’injuste et renforce la force persuasive. 6 III. Origines historiques et évolution de la mise en relief Dans la poésie chinoise ancienne, la « mise en relief » était déjà largement employée pour produire une expression « contrastive » (relation de juxtaposition) et une expression « de mise en valeur » (relation hiérarchique), afin de renforcer la puissance émotionnelle des œuvres. Par exemple, dans « Xiaoya · Cai Wei » du Classique des odes : « Jadis, lorsque je partis, les saules se balançaient doucement. Maintenant que je reviens, la pluie et la neige tombent abondamment. » Wang Fuzhi, dans ses Propos poétiques de Jiangzhai, commente ce poème ainsi : « Écrire la tristesse au moyen d’un paysage heureux, écrire la joie au moyen d’un paysage triste, double ainsi la tristesse et la joie. » 7 Huang Qingxuan analyse quant à lui : « En quatre vers de seize caractères, les changements de saison, le déplacement de l’espace et les bouleversements de la vie humaine sont, grâce aux mots de la mise en relief, soumis à un contraste calme. Ainsi, la solitude et la tristesse du soldat retenu longtemps à l’extérieur apparaissent avec une netteté particulière à travers la confrontation de ces situations opposées. » 8 « Cai Wei » constitue un « contraste » entre les changements de paysages à des moments différents, afin de transmettre les vicissitudes intérieures du soldat en expédition. De même, dans « Xiaoya · Hongyan » : « Les oies sauvages volent en criant tristement. Les hommes sages savent combien je peine. Les hommes ignorants disent que je suis arrogant. » Les hommes éclairés qui comprennent les principes connaissent les souffrances du peuple ; ils reconnaissent donc mes efforts et mes actions, tandis que les hommes ignorants, qui ne réfléchissent pas avec discernement et ne comprennent pas les souffrances du peuple, prennent à tort mon attitude pour de l’arrogance et de l’irrespect. L’homme sage et l’homme ignorant constituent un « contraste entre les personnages » : face à une même chose ou à une même personne, des personnages différents manifestent souvent des points de vue et des jugements totalement différents. De même, dans « Xiaoya · Beishan » : « Les uns vivent tranquillement dans le repos, les autres se consument pour les affaires de l’État ; les uns se reposent allongés sur leur lit, les autres ne cessent de marcher ; les uns ne connaissent pas les cris de détresse, les autres demeurent dans l’oisiveté ; les uns sont accaparés par les affaires du roi, les autres se livrent au plaisir et boivent du vin ; les uns délibèrent dans leurs allées et venues, les autres ne négligent aucune tâche. » Ce poème dénonce l’obscurité politique de l’époque du roi You des Zhou, la confusion entre le bien et le mal au sein de l’administration ainsi que l’inégalité entre le travail et le repos. Le poète fait ainsi entendre une voix d’indignation. Il utilise précisément la figure de la « mise en relief » pour mettre en évidence, par le contraste, l’inégalité des corvées et la confusion entre le bien et le mal de cette époque, ce qui rend l’impression particulièrement frappante. De même, le poème pentasyllabique ancien de la dynastie des Han orientaux, « Shangshan cai yiwu » : « Je monte dans la montagne cueillir l’armoise, et en redescendant je rencontre mon ancien mari. Agenouillée longuement, je lui demande : “Comment est la nouvelle épouse ?” “La nouvelle épouse est certes bonne en paroles, mais elle n’égale pas l’ancienne en beauté ; leurs traits se ressemblent, mais leurs mains ne valent pas les siennes. La nouvelle épouse entre par la porte, l’ancienne sort par la porte latérale. La nouvelle sait tisser le brocart, l’ancienne savait tisser la soie unie. La nouvelle tisse une pièce de brocart par jour, l’ancienne plus de cinq zhang de soie unie. Si l’on compare le brocart à la soie unie, la nouvelle n’égale pas l’ancienne.” » Ce poème adopte également une stratégie narrative fondée sur le « contraste entre les personnages », opposant « les mains de la nouvelle épouse, inférieures à celles de l’ancienne » et « le brocart tissé par la nouvelle épouse, inférieur à la soie unie tissée par l’ancienne », afin de mettre en relief le thème selon lequel « la nouvelle n’égale pas l’ancienne ». Dans la poésie classique, avec l’essor des poèmes réguliers, la syntaxe parallèle a progressivement gagné en importance. La figure de la « mise en relief » entretient des liens de parenté très étroits avec celle du « parallélisme ». La « double mise en relief » de la première et l’« opposition » de la seconde présentent souvent une zone d’intersection où les deux catégories peuvent se confondre. C’est pourquoi la « mise en relief » fut largement utilisée dans la poésie classique et devint un procédé important consistant à organiser intentionnellement les vers afin de produire : (1) une syntaxe vivante ; (2) des images saisissantes ; (3) un approfondissement de l’atmosphère poétique ; (4) une tension du langage. Les poètes et auteurs de ci des générations suivantes ont produit de nombreuses œuvres remarquables en recourant précisément au procédé expressif de la mise en relief : 1. La mise en relief positive Elle consiste à utiliser des choses similaires ou proches comme éléments d’accompagnement, afin de rendre le sujet décrit plus net et plus saillant. Ainsi, dans « Offert à Wang Lun » de Li Bai sous les Tang : « Li Bai monte dans sa barque et s’apprête à partir, lorsqu’il entend soudain sur la rive des chants accompagnés de pas rythmés. L’eau de l’étang aux fleurs de pêcher est profonde de mille pieds, mais elle n’égale pas l’affection que Wang Lun me porte. » L’eau de l’étang aux fleurs de pêcher sert ici à mettre en valeur la profondeur de l’amitié. Li Shangyin, sous les Tang, dans « Sans titre » : « Il est difficile de se rencontrer, mais il est tout aussi difficile de se séparer ; le vent d’est est impuissant et les cent fleurs se fanent. Le ver à soie du printemps ne cesse de produire son fil qu’à sa mort ; la torche de cire ne cesse de verser ses larmes qu’une fois réduite en cendres. Devant le miroir à l’aube, je ne peux que craindre que mes tempes nuageuses ne changent ; la nuit, en récitant des poèmes, je dois sentir la froideur du clair de lune. La montagne Peng est encore proche d’ici, et l’oiseau bleu ira avec sollicitude prendre de mes nouvelles. » Ce poème s’ouvre sur l’expression des sentiments, puis introduit immédiatement, par le vers « le vent d’est est impuissant et les cent fleurs se fanent », un paysage qui indique que la saison est à la fin du printemps. « Le ver à soie du printemps ne cesse de produire son fil qu’à sa mort ; la torche de cire ne cesse de verser ses larmes qu’une fois réduite en cendres. » Ces deux vers constituent tous deux des paysages de tristesse. Ils mettent directement en relief l’état d’esprit pessimiste de l’auteur lorsqu’il dit que « la montagne Peng n’est plus très loin d’ici », approfondissant ainsi fortement la puissance émotionnelle de la tristesse et produisant l’effet esthétique qui consiste à mettre l’émotion en relief par le paysage. Dans « Tianjing sha – Pensées d’automne » de Ma Zhiyuan sous les Yuan : « Lian mort, vieil arbre, corbeau au crépuscule ; petit pont, eau courante, habitations ; vieille route, vent d’ouest, cheval maigre ; le soleil couchant descend vers l’ouest, l’homme au cœur brisé est au bout du monde. » Cette pièce de sanqu des Yuan est familière à la plupart des lecteurs ; elle constitue précisément l’œuvre représentative du petit air de Ma Zhiyuan et l’un des chefs-d’œuvre de la poésie des Yuan consacrés à la description des paysages naturels. Wang Fuzhi, sous les Qing, dit dans ses Propos poétiques de Jiangzhai : « Les vers immortels des anciens sont pour la plupart des paroles de paysage », tandis que He Shang dit dans ses Remarques sur les ci du pavillon Zhou Shui : « Pour écrire les sentiments vaporeux et indéfinissables, il suffit de décrire le paysage. » Cette pièce des Yuan exprime les sentiments par le paysage et continue d’être transmise jusqu’à nos jours ; elle a précisément saisi la quintessence des théories poétiques de ces deux critiques. Les trois premiers vers alignent naturellement et habilement neuf paysages de natures différentes mais d’une tonalité affective similaire, créant une atmosphère extrêmement désolée, afin d’introduire les deux vers suivants et de faire ressortir l’image du voyageur solitaire et mélancolique sous le soleil couchant. Un voyageur solitaire marche péniblement dans le crépuscule désolé d’un jour d’automne ; devant lui se trouvent les lianes mortes et désolées, les vieux arbres solitaires, ainsi que les corbeaux qui regagnent précipitamment leur nid en traversant le ciel du soir. Bien qu’il y ait de petits ponts arqués, des eaux limpides et des maisons paysannes chaleureuses, qui sont autant de paysages familiers et magnifiques, ce n’est pourtant pas son pays natal auquel son âme aspire et dont il rêve nuit et jour. Un tel paysage éveille au plus profond du cœur du voyageur une nostalgie et une tristesse infinies. Face au vent d’ouest désolé, le seul compagnon qui l’accompagne n’est autre que le cheval maigre à ses côtés. Lorsqu’il porte son regard au loin vers l’horizon du soir, il semble encore plus évident que la route devant lui s’étend sans fin, sans qu’il sache vers quel lieu elle le conduira. Il ignore également quand prendra fin cette existence errante, et quand il pourra enfin retourner dans son pays natal pour retrouver les siens. L’auteur emprunte les paysages extérieurs pour exprimer indirectement les sentiments à travers le paysage, offrant au lecteur une profonde impression de solitude automnale et de désolation. Les descriptions successives du paysage resserrent progressivement l’atmosphère et produisent une beauté triste et émouvante. « Les lianes mortes, les vieux arbres, les corbeaux au crépuscule » du premier vers et « la vieille route, le vent d’ouest, le cheval maigre » du troisième vers sont tous deux des paysages tristes de désolation et de déclin. Bien que le deuxième vers introduise un tournant qui rend la syntaxe plus vivante, il ne renverse pas l’atmosphère générale de la pièce. À partir du quatrième vers, le paysage triste se poursuit et suggère la tristesse intérieure de l’homme au cœur brisé. Il s’agit précisément d’une technique de mise en relief positive consistant à « mettre la tristesse en relief par un paysage triste ». L’auteur utilise des descriptions paysagères extrêmement concises et vivantes pour dépeindre avec une grande force la solitude, la désolation et l’abandon du crépuscule de la fin de l’automne, mettant ainsi profondément en valeur la solitude et la tristesse que le voyageur errant au bout du monde ne peut ni dissiper ni éviter. Quatrième section — Les formes d’expression de la mise en contraste Le spécialiste Huang Qingxuan divise la mise en contraste en « contraste réciproque », « double contraste » et « contraste inversé » 13, tandis que les chercheurs du continent chinois, tels que Lu Jiaxiang et d’autres, la divisent en « contraste positif », « contraste réciproque » et « contraste inversé » 14. En prenant en considération les points de vue des spécialistes de la rhétorique des deux rives du détroit, je propose de distinguer la mise en contraste en deux catégories : la « mise en contraste selon un rapport principal-subordonné » et la « mise en contraste par opposition ». La première correspond au « contraste positif » (également appelé « mise en relief »), tandis que la seconde se subdivise en « contraste réciproque », « double contraste » et « contraste inversé ». I. La mise en contraste selon un rapport principal-subordonné : contraste positif (mise en contraste, mise en relief) Elle consiste à utiliser des choses similaires ou proches comme éléments d’accompagnement (éléments contrastants), afin de faire ressortir ou de mettre en relief le sujet principal. Entre le sujet principal et l’élément contrastant existe un « rapport principal-subordonné » : « le rapport entre le sujet de la mise en relief et l’élément contrastant est un rapport principal-subordonné, c’est-à-dire un rapport entre le sujet principal et l’arrière-plan ; son effet est une action unidirectionnelle allant de celui-ci à celui-là » 15. Ya Xian, « La Femme répudiée » 16 Elle n’est plus la femme du printemps de cette année. Elle déteste entendre le bruit de son propre sang tomber sur le nom de cet homme. Elle déteste encore davantage prier, parce que Jésus aussi est un homme. Une femme dont la jeunesse a été trahie par un homme et dont les sentiments ont été trompés révèle sans équivoque, dans ce poème, la psychologie consistant à « haïr jusqu’à ce qui est associé à l’objet de sa haine ». Le poète dit que cette femme non seulement « déteste entendre le bruit de son propre sang / tomber sur le nom de cet homme », mais qu’elle « déteste encore davantage prier / parce que Jésus aussi est un homme ». Cette « prise de conscience » née d’un traumatisme affectif peut sembler quelque peu « déraisonnable », mais du point de vue d’une femme, elle signifie au moins qu’elle a désormais acquis une conscience de son autonomie : elle n’a plus besoin, pour retenir l’homme qui se trouve à ses côtés, de s’humilier elle-même ni de chercher à lui plaire par une douceur semblable à celle du « printemps ». Utiliser « elle déteste encore davantage prier » pour mettre en relief la « haine de cette femme envers l’homme qui l’a trahie » constitue précisément une « mise en contraste selon un rapport principal-subordonné ». II. La mise en contraste par opposition : contraste réciproque, double contraste et contraste inversé 1. Contraste réciproque (deux éléments, une opposition) Il consiste à décrire deux personnes, deux événements ou deux choses différentes au moyen de deux points de vue distincts. Par exemple, dans le vers de Du Fu : « Dans les demeures aux portes rouges, l’odeur du vin et de la viande se répand ; sur les chemins gisent les os de ceux qui sont morts de froid », les deux propositions relèvent du contraste réciproque. Ya Xian, « Ainsi, dès que vient le soir » 17 Certaines femmes sont sous la galerie, certaines femmes sont dans la maison. Certaines ne peuvent jamais abandonner cette chanson, certaines dansent à trois temps. Certaines plaisantent, certaines s’appuient nonchalamment là, tandis que certaines font semblant d’être très inquiètes. L’oiseau et son nid, la guerre et sa paix. Et vivre est une chose, la vérité est une chose. Si l’on qualifie de « génie étrange » un poète comme Guan Guan, qui aime les jeux de mots et s’amuse constamment à jouer avec les formes, alors le poète Ya Xian est certainement un « génie démoniaque ». Dans cette strophe, Ya Xian emploie généreusement, de manière successive, trois niveaux de « formulations en double contraste » : « certaines plaisantent, certaines s’appuient nonchalamment là, tandis que certaines font semblant d’être très inquiètes », « l’oiseau et son nid, la guerre et sa paix », « et vivre est une chose, la vérité est une chose ». Par le procédé du « contraste », il dépeint avec une remarquable vivacité les différentes attitudes des « femmes debout au bord de la rue » — autrement dit, des prostituées — qui attendent leurs clients, poussant à l’extrême la satire et la raillerie. La poésie de Ya Xian possède un langage espiègle et fortement « moqueur », parce qu’il sait habilement employer les procédés de « l’ironie » et de la « mise en contraste ». En outre, le développement de ses images poétiques « ne suit souvent aucune règle préétablie » et dépasse constamment le raisonnement rationnel et les associations affectives du lecteur. Il fait ainsi trébucher à plusieurs reprises la pensée du lecteur, au point que celui-ci prend conscience d’être continuellement manipulé par ses images poétiques. Pourtant, le lecteur ne s’en irrite nullement ; au contraire, il éprouve souvent un véritable plaisir devant les traits d’esprit de Ya Xian, car ces vers assouplissent avec délicatesse l’imagination du lecteur et lui procurent une satisfaction maximale. Luo Qing, « Tableau d’analyse des ténèbres » 18 Ni toi ni moi ne comprenons que la brume légère, la plus blanche et la plus pure, est née de la nuit la plus noire et la plus dense. La « brume légère, la plus blanche et la plus pure » et la « nuit la plus noire et la plus dense » sont deux phénomènes naturels qui s’opposent l’un à l’autre. Le poète les découvre grâce à une observation aiguë et oppose la densité et la noirceur de la nuit à la blancheur et à la pureté de la brume matinale, faisant ainsi paraître la nuit encore plus dense et plus noire, tandis que la brume légère semble plus claire et plus pure. 2. Double contraste (deux aspects d’une même réalité) Il consiste à décrire une même personne, une même chose ou un même événement selon deux points de vue différents. Ya Xian, « La Femme de la mer » 19 Ce n’est pas qu’elle n’aime pas les tuiles vernissées de notre Luoyang, ni qu’elle trouve les marches de pierre trop hautes et la mousse trop épaisse. Elle aime simplement un mariage qui, comme les légumes de la cale arrière, se flétrira très vite. Dans cette strophe, le poète emploie le procédé du « double contraste » pour suggérer indirectement que cette femme est une adepte conformiste du « réalisme », attachée aux valeurs superficielles. En matière d’amour, elle considère celui-ci comme un moyen ou une stratégie permettant d’amener un homme à l’épouser. Elle est en même temps une « hédoniste » qui sait profiter des plaisirs du présent. Pour reprendre une expression populaire contemporaine : « Elle ne se soucie pas de l’éternité, elle ne se soucie que d’une nuit de plaisir. » Xu Yanying, « Trois états d’un fruit » 20 Deux fruits, ainsi, harmonieusement, sont attachés sur la poitrine d’une femme, nourrissant des héros, nourrissant des tyrans héroïques. Nourrir et élever les enfants est l’une des fonctions des seins de la femme. Mais si l’on « nourrit sans éduquer », il est à craindre que les enfants ne s’engagent plus tard sur une mauvaise voie. La signification poétique de ce poème possède une force d’avertissement particulièrement marquée et invite profondément à la réflexion. La clé réside précisément dans l’emploi, par le poète, du double contraste fondé sur « les deux faces d’une même réalité », qui souligne qu’une mère peut donner naissance et nourrir aussi bien des « héros » que des « tyrans héroïques ». Xiang Ming, « Création d’une image » 21 Hier, hier était la beauté d’un calendrier. Aujourd’hui pourtant, elle est déconstruite, ses sous-vêtements remontés jusqu’à ses tempes. Quelqu’un a marché tout un crépuscule, pour recueillir un matin sans aurore. Hier encore, elle était manifestement cette beauté du calendrier, celle que tout le monde admirait ; aujourd’hui, elle est devenue misérable et humiliée sous les atteintes obscènes des hommes. Ce poème emploie la « technique du contraste » entre l’avant, c’est-à-dire « hier », et l’après, c’est-à-dire « aujourd’hui », afin de révéler la « fausseté » de la « beauté de calendrier » et de railler implicitement certaines femmes qui, pour obtenir de la visibilité dans les médias et apparaître au public, acceptent volontairement de vendre leur corps et de sacrifier leur dignité. Le dernier vers, « recueillir un matin sans aurore », est une « formule sentencieuse » fondée sur le procédé du contraste inversé ; il est riche en suggestions implicites et mérite une profonde méditation. Durant les années qui ont suivi sa retraite, le poète Xiang Ming ne s’est nullement retiré de la société dans sa vie quotidienne ; dans sa création littéraire, son champ de vision s’est au contraire élargi et son art est devenu toujours plus raffiné. Yu Guangzhong disait : « La plupart des poètes vieillissent et épuisent leur talent. » Xiang Ming a précisément choisi d’aller à contre-courant : par une écriture poétique mûrie et une sagesse limpide, il a prouvé qu’il était, dans le ciel étoilé bleu, cette étoile Ziwei qui brûle avec toujours plus de vigueur. 3. Contraste inversé Il consiste, pour une même chose, à la décrire au moyen d’adverbes ou d’adjectifs appropriés qui sont contraires à son apparence ou à sa nature essentielle. Du Ye, « Les statues divines en bois sculpté » 22 Mazu, Guanyin, l’Empereur Xuantian, Baosheng Dadi, Kuixing, se tiennent en rang, dans un appartement moderne, à l’intérieur d’une vitrine de verre. Non pas pour délibérer des grandes affaires du monde, mais pour discuter de la manière de sortir de leur propre situation. Ils ont des mains et des pieds, et pourtant ils ne peuvent même pas faire un pas. Investis d’une puissance divine éclatante, ils sont pourtant incapables de résoudre leur propre situation. Le poète et théoricien de la poésie Du Ye, de son vrai nom Chen Qiyou, s’est particulièrement illustré dans la théorie et la critique poétiques ; en comparaison, sa création poétique revêt plutôt un caractère de « passe-temps ». Le recueil de poèmes Rose errante manifeste un esprit réaliste et privilégie des thèmes tirés de la vie quotidienne, traités selon une stratégie réaliste. Son langage est quotidien, ses images sont réalistes et, sous une apparente simplicité, ses poèmes sont riches en intérêt : satire, raillerie et autodérision suscitent tantôt un sourire complice, tantôt l’envie de frapper la table d’admiration. Ce poème descriptif intitulé « Les statues divines en bois sculpté » utilise la figure du « contraste inversé » pour représenter la situation embarrassante de statues divines en bois qui sont elles-mêmes « incapables de se protéger ». Il reflète ainsi indirectement la situation de la société taïwanaise, où les autels consacrés aux divinités sont omniprésents et vont même jusqu’à pénétrer massivement dans les zones résidentielles. Notes (1) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 409. (2) Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi People’s Publishing House, 1991, p. 731. (3) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education Publishing House, 1991, p. 287. (4) Xiao Xiao, Poétique moderne, Taipei : Dongda Books, 1987, p. 195. (5) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 72. (6) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education Publishing House, 1991, p. 288. (7) Xie Zhen et Wang Fuzhi, Traité de poésie de Siming · Traité de poésie de Jiangzhai, édition reliée, Beijing : People’s Literature Publishing House, 2005, p. 140. (8) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 410. (9) Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : National Open University, 1991, p. 136. (10) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Grand compendium de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 553. (11) Ce passage s’inspire de l’ouvrage du spécialiste Zhang Chunrong, Nouvelles perspectives sur la rhétorique, dans la section « Séquences éclatantes — parallélisme, mise en contraste et accumulation ». Taipei : Wanjuanlou Books Co., Ltd., 2001, p. 138-139. (12) Pour cette discussion, l’auteur s’est référé à la section « Figures de rhétorique : la mise en contraste », au chapitre IV de Grand compendium de la rhétorique, dirigé par Cheng Weijun et deux autres auteurs, et l’a réorganisée en combinant les différentes théories des spécialistes. Grand compendium de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 552. (13) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 412-419. (14) Lu Jiaxiang et Chi Taining (dir.), Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education Publishing House, 1990, p. 288. (15) Cheng Weijun et deux autres auteurs (dir.), Grand compendium de la rhétorique, Beijing : China Youth Publishing House, 1991, p. 552. (16) Extrait de Recueil de poèmes de Ya Xian, de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 155-156. (17) Extrait de Recueil de poèmes de Ya Xian, de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 212-214. (18) Extrait de Chant du riz, de Luo Qing, Taipei : Dadi, 1981, p. 172-173. (19) Extrait de Recueil de poèmes de Ya Xian, de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 288-291. (20) Extrait de Sélection de petits poèmes adorables, édité par Bai Ling et Xiang Ming, Taipei : Erya, 1997, p. 30-31. (21) Extrait de Grains de soleil, de Xiang Ming, Taipei : Erya, 2004, p. 84-85. (22) Extrait de Rose errante, de Du Ye, Taipei : Erya, 1999, p. 47-48.